1 ) 你不能再回家
我坐在电影院里看《山河故人》,想起我爸,他当年还在世的时候,常常和我谈到他的家乡,那是在中国西南一个偏远的县城,我爸总是谈起他家门后有一座山,巍峨俊美,夏天时草木葱笼,80年代后期,我妈和他回过一次老家,回来时跟我们说起这座传说中的青山:什么呀,就是一座小土包。即便如此,我们都不忍心戳穿我爸,又任由他说了那么几年,后来他得了脑出血半身不遂,就把这座山忘记了,可是心心念念的想回家乡,但是他身不由己,医疗关系又都在北方,结果八十年代那次回家,竟然成了他和故乡的永别。他十四岁参军离开家,随着部队一路北上,在异乡遇到了喜欢的姑娘,便结婚生子,安家落户了。先是全心全意干革命,然后是孩子们接二连三的出生,再加上当年路途遥远,回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车,经济贫乏,家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学,到后来经济宽裕了,却又病倒了,于是八十年代那一次回乡,竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。他一辈子都和电影里的张晋生一样,操着浓重的乡音,北方人常常听不懂他说话,如果我在场,就要给他充当翻译。
我从小生长在北方,小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。直到后来,我自己离开家那天,妈妈送我到楼下上出租车,抹着眼泪,我赶紧跟她告了别,车开了,我没敢回头看。我第一站到了杭州,那段时间一有假期我就回去看他们,坐上30多个小时的火车,在家呆上几天,然后再做上30几个小时的火车回来。在最开始的时候,我做头发,买衣服等等活动,都是等到回家时完成的,我的一个朋友说,等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师,健身卡,超市购物卡这些东西的时候,你才是真的离开家了。
也许由于是二代移民的缘故,我对于我出生长大的这座北方的城市,其实也没有什么特别深厚的感情,小时候总觉得这就是我的一座监狱,它困着我,让我窒息。尽管这样,当年身边的同学一个个出走,离开这座城市,我为他们践行的时候,还是会嘱咐他们说,如果在外面混不好了,就回来。但是他们一个也没有再回来。后来我自己也要离开了,朋友也跟我说,没关系,如果在外面混不好了,就再回来。我也只是笑笑,没有说话,06年时我离开杭州来北京,做决定的那个晚上,我打着车回家,途径西湖时,我看着窗外,突然明白,是离开的时候了,我喜欢杭州,可是这么美的地方不是我的家,这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知,于是我打包来了北京,不是出于爱和眷恋,只是因为这里机会更多。很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。可是走着走着,就去家万里,回家的路,早已寻不见。
《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡,有的人与他的故乡一生厮守,有的人离开了故乡再也没能回去,有的人最终回来,落叶归根,而有的人的心中,故乡从来只是一个传说。在这所有的故事中,给我触动最深的是梁子的故事,他是那个最后回到故乡的人,好像卡佛小说里的人物,沉默寡言的忍受着命运的折磨,在外漂泊12年,始终挣扎在底层,没有挣到一分钱,反倒惹了一身病,对他来说,故乡就是一所破旧的空房子,是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上,至少还有那么一个可以安安静静等死的地方,所谓落叶归根,无非如此。而再也没回来,越走越远的张晋生,他在遥远的异乡,乡音未改鬓毛衰,只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土,这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时,离开逼仄落后的小城时,从来没有想到过的。他逼着他的儿子去学中文,可是即使学会了又怎样呢?他终究无法让儿子明白他的乡愁。那个不记得自己来自哪里,不记得妈妈名字的男孩,他是一个没有故乡的人,却始终还保留着小时候,和妈妈告别时,妈妈交给他的家门钥匙,他还记得妈妈说,“咱们家的钥匙,你应该有一把。”他最终会回家吗?已经几乎失明的妈妈,她是电影里,唯一一直坚守在故乡,从未离开过的人,她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来,却找不到她?
故乡,汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。这个词本身就是一个过去式,它注定了只有当你转身离开时,你才开始有了故乡,而没有真正离开过它的人,则永远无法真正明白它的含义。我们中的很多人,从告别母亲那一刻,就注定从此浪迹天涯的一生,只是那时我们都不知道,这一走,千山万水,我们再也回不去了。在这么多年之后,我终于懂得了我的父亲,可惜却已经不能告诉他。在山河故人的海报上,写着一句话:每个人只能陪你走一段路。这让我想起了另一部电影的另一句话:
人生就是不断的放下,但最遗憾的是我们来不及好好的告别。
2 ) 贾樟柯把自己弄丢了
是时候说一说《山河故人》了。
《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影,他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》,并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
可它到底是不是一部好电影?这或许取决于我们给它一个怎样的坐标,如果这个坐标是内地公映电影,那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢?
似乎从《三峡好人》开始,贾樟柯就变成了两个贾樟柯,一个是外国媒体还大喊“Bravo”(精彩)的贾樟柯,一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口,并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次,这种分裂注定更为明显。
一直以来,贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演,从《站台》走出来以后,这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中,我们只见山河,未见故人。
或许迷失是种必然,因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国?谁能说得清,这个国家13亿人当下的爱恨是什么,遑论过去未来?
事实就是,当年那个小镇青年贾樟柯,早已成为了国际著名导演贾樟柯,他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”,于是我们心目中的故人贾樟柯,也就只剩下“西出阳关无故人”。
时代跑得太快,我们没赶上,贾樟柯也没赶上。
于是在这个中国电影的光辉盛世里,贾樟柯在自己的电影里,把自己弄丢了。
贾樟柯没拍出当代中国的味道
用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题,可是当电影里的一切都沦为符号与棋子,都在为这个寓言服务,甚至被寓言的寓意所摆布时,这个寓言就是荒诞的,那么电影当然也是站不住脚的。
我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影,他自己说得很明白:“到这部电影,觉得社会发展已经那么快了,我们在匆匆赶路的时候,不应该忽视了生活中最基础的情感。”
从故事情节来看,观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节:第一段,文艺女青年沈涛(赵涛饰)在一段三角恋中选择了的土豪(张译饰)做老公。第二段,文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪,旧情人濒临不治,生活沦为各种惆怅。第三段,长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时,创作野心和形式感却盖过了一切,以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强,可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》,《山河故人》却失去了那种穿透力。
他讲的确是我们熟悉的中国现实,可是这种现实很难打动我们。为什么?
《山河故人》讲述的是中国人的家庭,不是史诗
戛纳场刊影评人说过一句话,《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
可是很遗憾,你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭,就说这是中国人的家庭史诗了,按照这个逻辑,我拍一个作女,这就是一部作女的史诗?我拍一个馒头,这就是一部中国馒头的史诗了吗?
贾樟柯的问题在于:他的野心越大,拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候,拍《小武》就是拍自己,在那个故事里,全是满满的个体经历和生活经验,因此人物的性格如此饱满,年轻人青春随时代而逝,《霸王别姬》的音乐一响起,就是一个时代。
可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时,无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴,张艾嘉和董子健的忘年之吻,还是张译董子健父子的拔枪相向,都不过是电影里的符号而已,他们爱恨别离,是因为贾樟柯让他们爱恨别离,故事需要他们出现在那里,在这样的故事里,观众根本不知该同情谁,又该被谁感动。
于是最大的尴尬出现了,贾樟柯说,看,我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看,可是大家看了看说:这根本不是我的情感。
事实是,这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国,谁也代表不了。
技术放再多大招,也取代不了情感
这或许是贾樟柯到目前为止,在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影,科长以前没这么拍过电影,估计以后也不会这么干了,不过也就仅此而已。
如果你是第一次看这部电影的话,大概会被以下几个大招震住:
开场约45分钟后,才突然出现片名,让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招,这种处理反而算是比较好理解的,这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别,过去的就此过去,新时代从这里开始。
第二个大招是:三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了,至少它感动了戛纳的外国影评人们,画幅比例、摄影风格与故事年代对应,这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择,也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过:科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去,独自走在山间公路上时,一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前,类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感,或者是其它,其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道,当然,也有可能他也不知道。
与这些大招相比,诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
与技术上的无所不用其极相比,第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了,虽然这一段故事是如此地违和,但是当这种违和感充满整部影片的时候,这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法,但永远不要忘了技法是为什么服务的。
如果电影技巧也是一种工艺,贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺,去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名,甚至《站台》里那些刻意的视听段落,也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑,就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去,却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。
回到故乡,贾樟柯才是那个贾樟柯
从某种意义上说,《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界,三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分,也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区,去拍那些城镇青年、迪斯高,甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时,那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
贾樟柯善于拍摄自己的故乡,也善于拍摄一个时代的变迁,当一个城市化骤然而至的农业大国,国人对城市化的欲拒还迎,经历的痛苦与焦灼,全部出现在贾樟柯的电影胶片上时,这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时,那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾,赵涛包好一桌饺子,出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时,当年的老歌响起,伊人独自起舞,时代轰隆而过,故事戛然而止,这技法如此熟悉,却又砰地一声打动了观众。
即使观众对前面的段落有百般不解,至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后,个人的命运被抛在历史的荒野中,永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘,可是人生悲喜过后,生活终究还要继续。这样的心情,也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾,贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
另一个打动观众的地方,是《山河故人》的主题曲:叶倩文的《珍重》,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你” ,有一首古诗完美地呈现了歌中的意境,那就是——“满目山河空念远,西出阳关无故人”。
就像贾樟柯过往的电影歌曲一样,这首歌反复出现,已经成为了电影叙事的一部分,之所以能够打动我们,因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们,在他乡建立了生活又被生活和思念折磨,当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方,我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分,也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言,回到故乡,用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败,也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮,这时候的贾樟柯,才是最好的贾樟柯。
贾樟柯的中年电影危机
有人说,一个导演,一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯,终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯,同时,也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样,任何中年人都有中年危机这回事,科长的电影也是。
真正了解科长的人应该知道,《山河故人》呈现为现在的结果,或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法,就应该要预料到中外观众不同的反应。
贾樟柯的电影正越走越繁复了,多了这么多三角恋、忘年恋的情节,多了这么多技巧,多了这么多科幻片的元素,这种“丰富”给观众的感受,未必是正向的——至少对于中国观众来说,对于我来说,我更喜欢一个更简单的科长。
可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响,或者海外华人的身份认同困境时,他却找不到最合适的载体,以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍,结果不仅中国人不买账,连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年,离家10多年后,居然连和父亲吵架都需要翻译,这其实已经是接近科幻片的情节了。
《山河故人》在戛纳首映时,电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来,这根本不是问题,任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开,没有人有权要他停留在过去,中年已到,终究老之将至,科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演,这都没错。
问题在于:一个导演是否能保持他真正最打动人的东西,如果黑泽明丢弃了武士刀,希区柯克不再吓人,他们还是黑泽明和希区柯克吗?当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头,他还是贾樟柯吗?
别了山河,终见故人
正如贾樟柯自己所说的,他所提供的,“只是真实中国的一种”,“上海的现实跟山西的现实不一样,而上海每一个人的现实也不一样,一部分是豪华的、装修过的中国,一部分是偏远的、被遗忘的中国,哪一个中国才是真正的中国呢?”而我们的问题是:一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影,一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影,哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢?
因为违规将作品送到国外参赛,贾樟柯一度被取消导演资格,成了“地下”导演。2004年1月,广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
这之后十一年过去了,中国变得令人看花了眼,科长的电影,究竟是变得更丰富宽厚了,还是让人找不到北了?
没有了家乡,没有了故人,贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中,沈涛的数十年里,山河起伏变迁,故人相聚离散,她与旧爱,丈夫,儿子之间的热络到疏离,描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时,电影超出临汾太远,贾樟柯终于把自己弄丢了。
我已经分不清,这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性,还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿,科长,你到底要什么?
在电影中,叶倩文的歌曲深情唱道,“停在途上令人又在回望你,纵在两地一生也等你”。走出家乡之后,现实的荒诞再难用简单表达,面对一个更丰富的世界,贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界,贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂,电影终需简单,因为简单的才能打动人心。
别了山河,哪有故人。科长,该回家了。
3 ) Diaspora
片子开头沈涛跳舞的那只曲子,是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时,熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子,总在最隆重的场合才播出,要有彩旗,有西装革履引路的姑娘小伙。末尾,赵涛包好饺子,又在河边独舞,还是这只曲。冰河封冻,也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确,像Still Life(《三峡好人》),像Mountains May Depart(《山河故人》)。
末尾的那只独舞,与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂,不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门,牵了狗,爬上河岸,映衬着文峰塔,面带微笑。这不是可有可无,是续命的丸散,是止血的疮药。山河断裂,是一个隐喻,是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路;是一股血脉四散了无踪迹。
沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因,一个合理的猜测是:他在试图以“煤”为中介实现报复,在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是,身体在这个序列中最为脆弱,而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生,在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头,过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》,日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解,是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。
在这三个危机之中,沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相:情感作为一种纽带已然完全贬值,除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外,生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前,她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置,实则不仅是至亲的亡故,而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。
有意或无意,贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物,并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞,是对分裂河山的一次招魂,1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演,她的纯净、压抑、超脱,控制了镜头语言呈现的基调。也只有她(只有她,不包括张艾嘉)在每一帧影像中都保持些许克制,分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。
在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望,我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎,而不是始于《二十四城记》,终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家,容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点,余华和《第七天》可做注脚。碎片化,要么趋附潮流,要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体(Subject Two)。《山河故人》因其完整而有力,它复活了线性叙述的能量,无敌人,但有方向。
《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好,是无需以创作者的姓名来做担保的好。
英文有“Diaspora”(流散),《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港,到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着,荒诞、颓唐,但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻,我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散,是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法:渴望痊愈,但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。
火车来了,买票吧。
4 ) 结构主义者贾樟柯
贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场,上座率大约是85%。与此同时,伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映,当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较,认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士,至少在西方观众的视野里如此。
他的争议性也在于此,西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样,很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众,这些话似乎也没错。但是在西方人看来,这都很正常,甚至在中国海外移民看来都很正常,贾樟柯的电影本质上需要一种间离感,需要跳出日常所居的环境再去看待它,这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的,这一点我完全同意。
但是我想澄清一点误区,很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤,但是他其实更像杨德昌,那种乡土化的气质只是表象,贾樟柯实际上是一个结构主义者(正如杨德昌是一个工程师般的导演一样),他依靠极强的控制力,将无数的符号装配到一起,他的电影存在一种精心设计出来的无序感,习惯用各种人工操控来模拟自然状态,他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性,所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。他甚至是“反现实主义作者”,并且带一点杂耍和科幻气质,他的作品,都是一种“模拟和重构”,从来不是现实本身。
然而贾樟柯的符号系统,只有当时间空间被拉长,这些符号不突兀、溢出的情况下才行之有效。从这个角度上来说,《三峡好人》用“烟、酒、糖、茶”结构可以说是恰到好处,而《天注定》则是一个败笔。《山河故人》的情况和《三峡好人》比较相像,当贾樟柯不再刻意把符号当作批判利器,不再将其作为直观架构的时候,它也就真正开始起作用了。
贾樟柯的符号系统以及他的结构性构思在《山河故人》中同样很明显,三个画幅交代三个时代,4:3、16:9和2.35:1作为电影发展史上的一个宽银幕倾向,代表着过去现在及未来。在三段故事中贾樟柯依然靠他符号性的道具来关联,譬如钥匙、饺子、关公刀、粤语老歌、英文舞曲,这些符号都活跃在每一段故事里,制造着彼此的交集。当然这种交集过度巧合的时候,往往适得其反,这也是《天注定》的硬伤,《山河故人》比较好地克服了这一点,虽然有无数符号勾连,但保持了文本本身的开放性。
影片中仍然有动物出现,沈涛的狗以及梁子看到的笼中老虎,他们一个失望到“苟活一生”,另一个患了职业病,心中“困兽犹斗”,这样的符号处理也算是恰当。再看看《天注定》,通篇就是动物世界,淹没在“马的背负、鸭的反扑、蛇的癫狂、鱼的窒息”这样的隐喻蒙太奇当中,这种探讨当代中国人“异化”的方式振聋发聩,偏偏是贾樟柯不擅长的。
贾樟柯其实是这样一种艺术家,他出身于庸俗文化的土壤,但又同时具有极强的控制和统筹视野。那种独特的贾氏符号:方言、广播、流行歌曲、工厂噪音等等,得以让人窥见一种中国式的庸俗审美的变迁,早期贾樟柯的电影无疑以“糙”取胜,然而他的影片慢慢变得精致,各种精心设计的符号学也就成为他明确的标签(当然这也的确在削减着其批判力)。这些电影,都建筑在一种庸俗性的“审丑”视域内,这种审丑对国人来说往往有点当局者迷,但实际上并不滑稽。这种庸俗性的表现,不但是各种城镇文化风情,也反映在人的妆容谈吐、房间的内饰家居以及一种炫耀式的土豪心态,此外贾樟柯还偏好人群中扛着关公刀行走这样的突兀的强造型。这种庸俗还直接和演员的表演挂钩,无论赵涛还是张译,在影片中的表演都比较浮夸,它根本上是戏剧性的,这种浮夸恰如安德烈•巴赞所说的“活动面具”,服务于贾樟柯的结构性构思。这种“面具化处理”并不需要太多演技,反而应该要显得虚假刻意,这就是为什么赵涛和贾樟柯电影的气质如此吻合。正因如此,我们从始至终都无法在她脸上找到一种质朴纯真的、澄澈的时代伤感。
毫无疑问,贾樟柯反对零度剪辑和零度表演,他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序,用各种嘈杂的声响模拟自然,这种结构性的思路,能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术,从电影语言的使用来看,这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处,但这种结构主义同时也是他的限制。毕竟,他的思维不够天马行空,他的直觉也不是足够出色。
比如说,他非常喜欢在电影中使用手机这个道具,但是当他想象2025年的手机和平板电脑的时候,也不过是将其透明化处理(况且这种透明手机构思在2012年的国产片《纽约客@上海》中也用过了)。他的科幻想象力丰富但又粗糙,就像《三峡好人》中那个擦着汗巾的赵涛背后飞起的宇宙飞船一样,这种局限在于贾樟柯一直在心里用一种比例尺计算他的结构系统,这就跟电影中的台词说的一样:“这是代数问题,也是几何问题”,也如同他在三段故事中计算着银幕比例一样,整个剧本结构制造的“小星球”并不是直观的、宏观的平行宇宙,归根到底,贾樟柯仍然只是用比兴的手法,书写那种“满目山河空念远”的中国式抒情。
对贾樟柯来说,他总是结构先行,于是他的影片中的时空就相当重要,大了或者小了,都不好。好在《山河故人》于比例上算是合适的,于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中,萦绕着“大江流日夜,客心悲未央”的绵绵惆怅,还是颇能打动观众的。
5 ) 《山河故人》随笔:贾樟柯的探索和突破,附:32个片中符号/线索帮你看懂《山河故人》
有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵,看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解,在中国,贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹,或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已,但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应,所以这些电影被读解其实也是情理之中的。
和《天注定》不同,《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作,他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1,1.85/1,2.39/1三种画幅。但因为他是贾樟柯,在创作中总是会不经意的写入时代痕迹,所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。而这两部分的揉合又有了新的交集。
情感变化上,除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞,其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。影像处理上,梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响,不如说是他们被时代潮流所淹没。他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运,有钱的越来越有钱,没钱的越来越没钱。到最后,有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后,找五年没见的涛借钱治病的现状,第三个时空似乎没有交代。相信如果梁子活着的话,他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。
母子和父子之间的情感变化,从第一段涛生完孩子,便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚,涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。一开口喊着妈咪,在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上,以及在涛父亲葬礼上,涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫,这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度,也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件,父爱也是缺失的。和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆,这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上,而此时的Mia恰巧婚姻走向终点,她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份,情人还是老师还是恋人,也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架,海边想起母亲的名字。在处理这两场情绪的时候,摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。混音上也是大量的涛声贯穿,但拉的越长这种异化突显越明显。直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。
时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的,发现了很多细节处理,但读解总是伴随着误解。而且有些道具似乎并没有读解的意义,个人感觉仅仅只是一种展示,就展示出来,如果有人愿意过渡读解欢迎评论。
1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。
2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。
3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。应该算是两人抢涛的暗斗吧。
4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空,也许到了最后就成了情感寄托了吧。
5.旧素材:一辆过载的拉煤车摇摇欲坠,应该是那个年代煤价上涨,农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...
6.新旧素材混合:1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物,这是说雾霾嘛?
7.新旧素材混合:迪厅文化
8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车,第二段的涛带到乐回家的绿皮火车,梁子回家时飞驰而过的和谐号。第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。
9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。
10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》,《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的,尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空,第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。
11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。第一段只有两场无台词,第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。
12.煤矿工人多次拜关公,山西局部的人的一种信仰。
13.扛着关公刀流浪的少年,第一段第二段都有一场。算是一种和时代的格格不入。
14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎,和笼子里老虎视角看笼外的梁子,下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。这只老虎是说心有猛虎?但无奈因病只得归家。
15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。
16.文峰塔的屹立不倒。
17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画,这算是土豪对家乡的思念吧。
18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比,也是移民族们对故土的一种情怀。
19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。
20.广播里播报飞机撒农药的新闻,广播出现在贾樟柯多部电影里。
21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐,提到了四季酒店~
22.全片的三段舞蹈,第一段的三人到两人到结局的一人,开篇已经提到了。
23.第二段,涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。
24.到乐的丝巾,被涛扔掉后自己捡回来又围上了。文章提到过。
25.梁子得的尘肺病
26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。
27.两只狗分别出现在三个时空。
28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。
29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。这也是作为一种情感传递的物件。
30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。
31.黄河的反复出现,以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。
32.在40分钟处才出片名。
(欢迎补充~~)
在叙事结构上,这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了,或许这是来自侯孝贤美学,但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样,还好这种观感并无障碍。
在剪辑上似乎有点不同寻常,贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里,情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断,观感上突兀的地方确实不少,这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面,不过这种探索和突破似乎并不是很成功,或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。
总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆,而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。顺便带了一些时代符号。只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。虽然也是一个悲悯的故事。
6 ) 是什么变了,是什么不变
和菜菜看完片子,都坐在椅子上等字幕走完。倒不是在等彩蛋,虽然影片的结束,是赵涛牵着狗,在雪地里随着《Go West》起舞,像曾经她在迪厅里,决定和晋生在一起时那样。在此之前,她在家里剁着肉馅,恍惚听到一个男人唤自己:涛。没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤,还是那个挂着她家门钥匙的孩子,11年后回来了她身边。
而是,好像没法从椅子上拔起来。
这当然是一个时间轴特别明晰的电影。1999年、2014年和2025年,年代不同、场景不同、甚至画幅也不同,这是贾樟柯式的仪式感。可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的,并不只是时间而已。而是两句可能是怕观众难以领会,而让角色说出来的台词,一句是涛在忙完父亲的身后事后,领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时,说:“每个人都只能陪你走一段路。”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的,“不是所有东西都会被时间打败”。
每个人都陪涛走了一段路,“三角问题”中的矿工梁子,憨厚家常,送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。最大的爆发,不是涛选择了晋生之后,挥向他脸上的一拳,而是在收到涛送来的请柬后,丢掉钥匙,背井离乡。“三角问题”中的老板晋生,自负激烈,没道理地要管你,所有的理想就是像给儿子取名到乐那样,赚很多很多的dollar。老父亲,从女儿谈了朋友后的避而不谈,到她离婚独居后的操心挂记,再到在候车室里溘然长逝。儿子到乐,在跟涛短暂的重逢中,与上海的妈咪每天视频,不知道为什么要给去世的姥爷下跪,对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然,最后,那串家门钥匙虽然日日挂在胸前,但也只记得自己的妈妈叫涛。在遇到张艾嘉,爱上这个母亲似的女人后,才想到可以回去看看,但也步履沉重……
所以最后,仍旧是赵涛自己,与新养的一只狗,把雪地舞成了1999年的迪厅。那或许是她最想停住的一段路,有父亲,有朋友,有一切都未知但可能美好的明天。
而时间只是打碎了过去,并带来了无力。
那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子,得了尘肺病后,回到老家想问朋友们寻求帮助。已经离婚的涛去探他,看到落满灰尘的,自己送来的请柬还在床头,坐到他床边,从包里掏出3万块钱。故人相见,梁子只是问:“你方便?”他们的情没有变,只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。
那个意气风发,经营加油站又买了煤矿的晋生,移民到了澳洲后,仍旧一口方言,仍旧专横霸道,与儿子的交流只是通过翻译软件,只是外强中干地用父亲的身份去碾压。虽然他改名Peter,拥有超豪华海景别墅,但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切,其实失序且无根的状态没有变。
一度我觉得,涛和到乐的血缘联系也没有变,但不是基于想念,而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段,会爱上一个亦师亦母亦情人的女人,因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。他缺失,于是他需求,于是这段忘年恋特别合情合理。可他的空洞,或者并不是因为对母亲这个人的思念,而是因为自己的漂浮没有变。以往是在两个家庭各自的世界间,如今是在两个国家、两种文化间,他与母亲的联系,被行进的时间无限拉扯。一个人在山西的空荡的房子里包着饺子,还会特别包一只麦穗饺子,儿子吃了好长高。一个人,在澳洲海岸线的礁石上,听着海浪拍岸的声音,念着“涛”,那是他唯一记得的母亲的标签。横在他们之间的不只是地理距离,而是两个毫无联系的世界,想要拉近,可也都无从下手了。
这种随着时间和命运,无法再继续、再努力维持的不变,成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。
不变的,还有贾樟柯的仪式感。你的记忆力需要特别好,因为越看到最后,才越明白前面的一些场景和画面,为什么会出现。最美的一个构图,是“三角问题”在河岸放鞭炮,右边是蜿蜒的时间似的河流,左边三个人站成三个角,看似稳定,但各自疏离。赵涛在回去的卧铺车上,给了儿子一串钥匙,告诉他你的家随时都能回来。最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前,被另一个替代她的女人问起。还有那把枪,梁子给了晋生一拳后,晋生一度托人买枪想要弄死梁子,最终“办不成”。而到了大洋彼岸后,他终于拥有了一把枪,可再没有人让他瞄准了。
哦,不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原,尤其是对中国的小城镇。山西的城市,连天空都是灰色的。路上的大妈,边走边往地上吐着瓜子,瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣,就像大多数人的生活。这也是贾樟柯遭人恨的地方,他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活,既不歌颂、也不碾压,只是这样记录着,可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。
特别要说到赵涛,她值得一个影后。父亲在车站猝死后,她赶去时,在火车里没有哭,但是苍白透明。认领尸体的时候,说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”,在越来越压抑不住的悲痛中,一句比一句破碎。之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣,是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。到父亲灵堂时的哭泣,是终于不用再独自支撑,于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。
以至于,我都嫌后面澳洲的戏份太长,想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因,电影和观众彼此吸取精神力,这样的消耗,一点都不嗨皮,需要很久才能缓过劲。
7 ) 山也会分离
“我们去看《山河故人》吧。”
“才不要看。”
“去嘛。”
朋友用手机买了票,我们走了几百米到了国泰电影院,中途还去逛了优衣库。上座率还不错,人们心情轻松。毕竟这是上海,贾樟柯的另一个“故乡”。
我是带着一种挑剔的心情来看的。虽然我很喜欢《小武》,但不知为何对他充满了偏见。我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。
第一段:赵涛带着奇怪的表情出现了。像是美容针打多了。而且她一直在笑。笑得非常用力。很显然她无法演一个25岁的女人了,被两个男人热烈的爱着,她的说服力显然不够。我对此挑剔了十分钟之后,或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候,也或许是那之前:梁子被情敌从煤矿赶出来,他依然若无其事的去找赵涛,帮她爸爸看店,跟她吃一碟饺子。他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子,仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了,我甚至觉得或许这样才是合理的:一个陷入三角恋无法选择的女性,或许就是这么笑着。最后她不得不选择了,这种选择带着理性,但任何理性也没办法预测人生。
第二段:我很高兴梁子作为一个生病的矿工,并没有被过分着重描述,而且这段绝望的戏里面,没有愤怒,只有一贯的淡然和绝望。他说过再也不回来,但还是回来了,15年前扔下的结婚喜帖还在。世界倾轧式地对待他,但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。他找朋友借钱开不了口,最后是老婆找到赵涛,此时已经是“许总”,跟张晋生离异,儿子也不在身边,她爽快的拿出钱来。父亲每年都去给战友过生日却死在候车室(也是旧情重于山)。儿子到乐回来参加外公葬礼,与妈妈非常隔膜,一开口就喊“妈咪”。葬礼这场戏,赵涛演神了。或许有些人没有体会,而像我们参加过乡下葬礼的人,熟悉感扑面而来(所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动)。这部分的重点还是在赵涛身上,她当年选哪个男人或许都不对。而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。丧失简直无可避免。而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受:作为成功的一代,他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。只能想念早已消失的故人。
第三段:张艾嘉确实老了,62岁了。但她身上依然散发着女性魅力,而且可爱不减。老少恋非常合理,但观众竟然嘘声四起。在这之前,观众们都很买账,呵呵的笑着,观影气氛良好。但当一老一少躺在一起的时候,观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。然而我觉得很好,少年在寻找关于母亲的记忆,两个背井离乡的人之间片刻的安慰。而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候,说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题:我们离开了不好的家乡,来到了更好的地方,却依然无法获得幸福。而家乡也回不去了。
一代泥土中产的乡愁。一个多么适合贾樟柯的题材,他终于拍了,虽然片中一些略微符号化的东西,包括魔幻式的莫名降落的飞机,显示出贾樟柯的某种纠结,但他终于开始审视自我的精神问题,而不再去纠结他其实早已远离的底层,这样不是很好吗?
“涛”是母亲,是乡土,是乡愁所在。是被抛弃的,遗弃的,回不去的,又忘不掉的东西。是永远不会被找回,早就丢失,却还在某个地方存在着的东西。是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。
从此对贾樟柯黑转路人。希望他更多审视自我。下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影?不拿自己开刀,而总是拿别人开刀,即使是为了表示关爱,也是不合适的。
电影的英文名为《mountains may depart》,据说用典是《以赛亚书》(ESV译本):“大山可以挪开(mountains may depart),小山可以迁移;但我的慈爱必不离开你,我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后,我们一起走着,准备找个地方喝点东西继续聊聊。在等红灯的时候,朋友说:“mountains may depart,山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。我更喜欢这个可能并不对的翻译。
贾樟柯这一部蛮意外的,虽然仍有很多让解读者兴奋的元素(画幅、汾阳、过去现在未来、抗刀的人),但是,他包裹的却又始终是个无聊的情节剧(尤其第一部分)。思乡以及对时间的怀念。赵涛结尾《母亲》式的舞蹈也并没有预想的那么好,整体没什么能让人记住的瞬间,或是亮点。。
你知道最妙的一部分在于,当你从电影院走出来,你的眼睛变成了他的,他在牵着你走带着你听,一脚踏进去的奔流的河,好在你并非无知无觉。
#戛纳红毯#一次迷人又大胆的尝试。三个时空,对生活质感的复刻细腻又得体。时代变迁,故人依旧。开头与结尾的舞蹈令人泪奔。
用三种画幅三个时间点、一个女人二十几年的人生,说的还是归乡的主题,把“从老家来到城市”的人带到了异国,这的确是新世纪、未来多年很多中国家庭、海外成长的年轻人需要面对的问题。仍有很多熟悉的东西如粤语老歌,超现实符号等,一些段落有不同程度的别扭,但于我总体OK。演员演技需推敲
沉睡的小河从大学冰封到晋生炸响第一炮,很快变成了一条无人能阻挡的大江。 在澳大利亚的海边,江的奔流都已是那么微不足道,源源不断的浪潮无时无刻不在袭来。 当我们被潮流甩在了后头,总有那么一天我们会开始缅怀那些被自己抛在身后,如此时此刻的自己这般无奈的故人。
看前排为了“贾拍电影是否只为迎合国外评委而专门揭露中国黑暗面”要打起来了,其实我觉得完全没必要纠结这个问题。为何要管这部电影有没有得奖,得的是哪里的奖,评委为什么会给它奖?就不能单纯地将目光放到电影本身上?电影情节是否打动你、表演是否引人入胜、看完后是否能令你思考,这才是重点。
三个画幅三个时代,山河犹在,故人何归?你的心啊,飘荡何处去啦。
真是又生硬又动人。今年的几部国产片《解救吾先生》《烈日灼心》《心迷宫》《山河故人》,虽然瑕疵都有,但感觉都很不错。张艾嘉与董子健的老少恋画面出现时,我在影院里听到了当初看《烈日灼心》里邓超与吕颂贤同性相吻时有一些观众的声音:“好恶心!”他们还不习惯哪!
“Go West”确实很洗脑,但叶倩文的“珍重”简直勾起了情怀。贾樟柯讲述个体中国人的过去、现在和未来,三个故事各有缺陷,拼在一起却能带来离愁别绪的会心一击。
梁子说他的告别在迪厅已经说过了,父亲无言甚至连告别都没有,所以涛执意陪着儿子颠簸半个山河,只为告别时别那么匆忙。终究在儿子的记忆里她成了故人,隔空呼唤恍如前世。父子的沟通不畅如同时光的讽刺,绵长的岁月跨度总是让人不胜唏嘘。次第登场的人物在交错光影里道声珍重,牵挂是爱最痛苦的部分。
一种轻描淡写又撕心裂肺的时代孤独,对山河的依恋和忧虑也都在里面了,故人已近黄昏,涛声是否依旧?三段式,三种画幅,三种人物焦点与情感核心,跨26年,完成对故情的建立与怀念。两把钥匙,两首歌,绿皮火车,残垣断壁,古塔白雪,等等元素,都耐人寻味。
科长之所以能在国际上不言自明地必然代言当代中国十余年,与其敏锐嗅觉与自觉担当关联,而“贩卖”一说简直就是懦弱奴役的劣根残余。缘起当代最为轰动的国家政治串联大事件之一—山西官场大地震,选取期间关联的晋商个体命运,由此延展出的前世今生未来,寻回其丢失已久的时间感伤(不再是对平庸的沉郁)
两次放映中断重来都阻挡不了歪果仁流泪跪拜,问了几个外国朋友皆称神作,国内同行却疑其谄媚逢迎。三种画幅三个年代,意象符号直白复现,形式足够让影评人亢奋几天;弱化社会批判,理顺叙事逻辑,对故人故土的怅惋,内容也轻松勾起共鸣。差40岁的婆孙床戏闪瞎国内记者,大概赵涛也是出口欧洲专供吧。
一半拾捡城市变迁,一半采摘乡村思想,一代人的烙印几代人的纽系,情怀满分。
贾樟柯就是中国社会的剪报手,每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。曾经植根于个体经验的现实主义,已经蜕变成今天读着报纸看着新闻居高临下对现实的想象。一种泛滥乡愁和情怀,搪塞了在社会观察上的平庸和无力,只剩下影像语言上一而再三小花样在苟延残喘挣扎。
前几天看许知远访问贾樟柯,见面之前做足功课,看了他全部的电影,期待聊艺术与人生。没料想见了面,贾导却大聊VR、外星人和宇宙黑洞。或许有一种艺术家,当下总令他失望,所以他选择活在过去与未来的交界处,遥望此生。《山河故人》就是这样一部片子吧。
这部算是贾樟柯这几年拍的电影中难得的佳作了。看的时候很感动,只是看完后我忽然在想,这部电影里的很多人念念不忘的,其实是中国城乡结合部特有的情感伦理体系吧。这种体系必然是要破碎的,如果被这种体系困住了,同样会很痛苦。无论是个人还是社会,都要向前走,这样才会有出路吧。
董子健演母子恋还蛮带感的,重度妈宝气质竟也能找到属于他的一片天
不知为什么,画质更像电影了,演员更专业了,制作更精良了。当年看贾樟柯的感觉却没了。贾之前电影的优秀之处就是,你不觉得你看到的是演员,你觉得你看见的就是普通人和最现实的中国。但现在,你知道这是一部电影。三峡好人,倒是更配山河故人这名字。
每段关系都有距离感,“活久见”是张空支票。喜欢的是平白直叙和呼应:火车上惆怅的爸爸,骑着单车路过葬礼的老头,飞机坠毁地烧纸的母子,扛刀长大的小孩,赵涛的红衣。还有一开始的热闹最后都成孤独。