都是陌生人

官方海报上那句“Haunting and Heartbreaking”算是比较能概括我对本片观感的评价了，并且两者都比我预想的要强烈。

导演的《周末时光》中有这样一段情节：两位主角在亲热后讨论起出柜的事，其中一位主角因为从小呆在孤儿院所以没有这样的经历，但对于他来说这并不是减少了一个烦恼，而是使得他对自己更加没有认同感。于是他们开始扮演起父母与小孩进行出柜的模拟对话。而本片的故事就有点像这段对话的延伸，主人公有一天突然和自己童年时就意外去世的父母重逢，相似年纪的他们将要展开一些此前从未实现的互动。

可能是因为原著小说的影响，本片相较Andrew Haigh之前的电影在风格和基调上有点差异。理性讨论和冷酷现实的部分依然还在，但温情和感性部分的比重大大增加，还额外掺杂了一丝诡异(毕竟真的是鬼故事)。影片少了一些一针见血的刺痛，但如果你有类似的经历、心理状态或是能够跟随主人公的情绪乘上这趟回家的列车，相信这会是一场令人难忘的情感风暴。

另一点不同是比起两人之间的关系，影片这次更加聚焦在Andrew Scott所饰演的主人公作为个体的心理上。Adam是寂寞的，但他的寂寞并不主要来源于没有伴侣。虽然表面上他孤独的根源是童年的缺憾和父母的被迫缺位，但归根究底还是因为他的生活中存在着无法被填补的空洞。这种空洞并不是同志独有而是现代很多年轻人共同的梦魇：感觉身陷囹圄却无力改变现状，功利教育和固化审美下对自身现实与理想的差距不断挣扎，对内无暇顾及、对外失去信心导致不想要下一代，从而对未来会变成怎样变得更加无所谓。而同志群体之所以在这方面表现得更加迷失，一是因为大多数人都是在经历了长期压抑后未经引导地盲目井喷式爆发，再者是原生家庭和环境很难成为他们内心的力量源泉，向外寻求满足是一显著特点。还有一点很重要的是，同志的自我认同其实都是在打破了世间的一个重要规则后得到的。而一旦打破了这第一个规则，你就很难再对其他规则全盘照收，尤其是那些在操纵你或根本不是为你考虑的规则，这也就导致你很难再从某种坚不可摧的规则中获取持续充分的满足感和人生意义。

而且正视自己也是正视人类各种关系本质的第一步，一旦踏出这一步你就很难再从其中汲取“神圣”的精神养分，你看到的只会变成各种需求和被满足。比如当爱情不再是神圣的，组建一个美满的家庭不会让你优人一等，就连忠诚在本质上也只是对稳定和服从性的守护时，那这一切就都只是个人需求和群体发展要求的集合体了，而打破规则则意味着这些需求可以被拆分、被选择、被剥夺和重新赋予意义。这种打破规则后无处可依的空虚会导致人们去拼命追求更真实直接的快乐——一种不需要靠规则和认知换算后才能得到的快乐，比如食物、酒精、性、运动(如果你在国外那可能还有drug)和源源不断的来自他人的关注认可(即便可能是盲目的)，然后越追逐越空虚，陷入恶性循环。

跑题了。以上这么多主要是想说，无论是《周末时光》还是《陌生人》中的主人公，没有男人和缺爱都不是他们面临的最大问题，而编剧也有很好地展现出这一点。只是后者温情的部分有点喧宾夺主，毕竟跟已经去世的父母出柜、和解和道别的桥段也太好哭了，以至于Adam和观众都会在这一刻因为治愈、满足和温暖而产生可以一直幸福下去的错觉。于是，同样察觉到这一点的Haigh也在结尾奉上了一盆让人清醒的冷水。

结局瞬间从温情转向冷酷再稍许回温的处理不一定能被所有观众接受，但这种设计是切合主题的：被迫成为陌生人的不仅仅是(无法)出柜的同志和他们的家人，还有疏离空虚、难以靠近的彼此。男主角刚向人生中的一个执念挥手道别，又奋不顾身地跳进了另一个深不见底的执念，或许也是因为生活中必须要抓住一点什么才能继续下去，而这次他的身份由寻求抚慰的人变成了抚慰者，好歹给人留下了一些面对的勇气。但我不太喜欢电影片尾曲的选择，在情感上过于宣泄和释放了，容易把人的焦点瞬间从基于冷酷结局出发的理性思考引向对悲伤情节和角色本身的回味与同情之中，让整体的平衡彻底偏向了感性。

四个主演的演技都相当在线，尤其是Andrew Scott和Claire Foy的几场对手戏，让现场观众的啜泣声此起彼伏。希望探照灯给力能让本片提上演技奖和改剧吧。

个人2023年度观影总结

很多事情都可以被划为童年创伤，一件得不到的礼物，一句毫无来由的斥责，又或者，在某个平凡无奇的深夜突然成为了孤儿……

一场突如其来的车祸，让十二岁的 Adam 成为了孤儿。

三十年后，身为编剧的 Adam 独居在伦敦的多层公寓里，只身一人。他性格内向，少言寡语，甚至足不出户。

公寓楼的消防警报促成了他和同楼的 Harry 的相遇。神奇的是，这似乎打开了时间的钥匙，当他坐火车回到童年所在的小镇，跟随一个神似他父亲的人回家，居然真的见到了他的父母，停留在时光机器里的父母。他们对 Adam 这三十年间的经历充满好奇……

当被问及婚恋情况时，Adam 承认了自己的性向，活在 1987 年的妈妈纵然无法理解，但在快速思考后，她说的确是，They say it’s a lonely kind of life…

Adam 承认自己的孤独，但他的孤独感并不源于性向，而是早已有之。即使在父母离世前，他已是十分孤独的，在学校里，因为像女孩子而被霸凌。意识到自己和大多数男孩的不同，他总想离开，他会偷跑去火车站，独自望着开往伦敦的列车。伦敦那么大的城市，应该能容得下他这样的人吧。

再后来，车祸发生了，失去双亲的 Adam 搬到都柏林和姨妈一起生活（如果我没听错的话……英音真的有点难懂）。自此之后，Adam感到更加孤独了。

即使还有其他亲人在世，在未来也许也会有人爱他关心他，但从那一刻起，他便知道，孤独才是人生的常态，因为世界上不存在永远，童话世界从此消失。如此爱他的父母，突然间就离开了，这世界上还有什么事情是可以相信、是值得托付的呢？既然生命如此脆弱……

Adam 内心深处对死亡、对意外、对不幸有着十分强烈的恐惧感。影片最后，他鼓起勇气来到 Harry 的公寓。这场戏，Heigh 用尽视听语言让观众代入 Adam 的视角与心境。发现公寓没有上锁，Adam 轻悄悄地推开了门，摸了摸桌上打开过但未密封的药粉，他不知道发生了什么，也不知道什么会发生，寂静中弥漫着担忧。Adam 小心翼翼地开了房门，脑海里甚至闪过 Harry 冰冷的尸体躺在床上的画面……他害怕突如其来的死亡，害怕毫无预兆的悲剧，害怕无法消解的创伤，这是他永远无法解不开的心结。

影片有个温柔的结尾。

All of Us Strangers, why?

我们都是孤独的，世界如此之大，仅陆地面积就有 14950 万平方公里，我们如此之小，喝出巨大的啤酒肚都占不满一平方米的瓷砖。小小的身躯，行走在大大的世界里，怎么可能不孤独？

无法预知出门遇到的第一阵风是温柔的微风，还是狂躁的飓风——不要告诉我你看了天气预报，我只是想说，这世界上所存在的如此多不确定性，会成为焦虑来源。

最初的最初，我们都是陌生人，和父母、和伴侣、和朋友，包括和自己。

从无意识，到有意识，逐渐探索自己是什么样的人。

从不认识，到慢慢熟悉，逐渐知道父母是什么样的人。

从不认识，到日渐亲密，逐渐和一些人成为能交心的朋友，逐渐让一个人能更深入地走进自己的内心。

这里我不需要拉康，也不需要弗洛伊德，他们的分析会打破陌生带来的美感。

在另一个世界里，当我们以另外一种身份相逢的时候，我们会认出彼此，还是成为陌生人？

又或许我们根本不会相逢。

又或许根本没有另一个世界。

短暂几十年，出现、存在、消失……在这个孤独星球上，陌生人与陌生人，拥抱取暖。

全片我唯一差点掉泪的地方，是 Adam 母亲在即将消失前说的话，她希望 Adam try with this Harry boy。和 Harry 一起，Adam 或许可以开心一些，或许可以稍微不孤独一些。

不论是了解自己，还是了解他人，即使注定主观，注定无法用客观标准判断其准确度，但我们别无他法。只有在了解和借由了解建立起来的亲近感之上，我们才勉强拥有一些抵抗孤独的力量，一些微弱但珍贵的力量。

（啊，其实我也是我自己的陌生人，那如果有差评，麻烦针对，码字的那个我，而不是观影的那个我。）

本来想翻下解读大家什么时候才意识到幻想线和现实线，没想到看大多数评论没提关键的结局？虽然以下也是我和几位朋友的推测解析，但如果按这个推测的话剧情本身升华不少，讨论的是现代人的孤独、童年创伤和精神疾病，不然只是一系列机缘巧合结尾还有点刻意赚眼泪的嫌疑总觉得失色不少。

以下严重剧透，我觉得知道了这个剧透片子就没必要看了，还没看且想看的现在退出还来得及。

结尾 Adam 去找 Harry，我才猛然意识到其实两人只有第一晚火警那晚 Harry 来敲门搭讪的见面是在现实中发生了的。后面全片的爱情故事线全部都只发生在 Adam 的精神世界中。甚至很有可能 Harry 的死就发生在第一次见面的当晚。

以下是懂了结尾之后回去能想起来的线索和暗示：

1. Adam 住的大楼里空无一人，没有其他任何住户。比如火警响了只有 Adam 一人下楼、下楼之后朝上看所有房间都是黑的，只有 Harry 一个亮灯（和楼顶的公共空间）。现实中大楼并非空无一人，只是 Adam 此时的精神世界已经相当封闭把自己隔绝起来了。

2. 此处 Harry 在火警没有下楼也是一个提示，他此时本来就已经丧失了生活意志所以火警也无所谓了，只是刚好跟 Adam 对上了眼神，因此最后去敲门算是向世界努力产生连结的最后自救，只可惜男主（非常合理地）拒绝了。

3. Adam 和 Harry 第二次见面，Adam 邀请 Harry 去喝酒，Harry 说戒了。这是最关键的一点。其次还有AH 两人一起去酒吧喝的也只是啤酒而非烈酒，说明在有爱情线的这个世界里 Harry 已经戒酒了。而结尾现实里 Harry 是喝酒（一开始拿的威士忌）+ 嗑药 OD 的。

4. 在酒吧 Adam 磕了药之后在人群中跌跌撞撞半天没找到 Harry，最后远处有逆着灯光远去的 Harry 模糊的脸，然后 Adam 就尖叫在家中醒来，Harry 安慰他没事，我在呢。这里是 Adam 在酒吧由于药物作用下逐渐意识到 Harry 从未真正走进自己生活的现实的恐惧，最后由于感官过载他选择回到幻想中有 Harry 在身边的幸福生活。

5. Harry 和妈妈都发现 Adam 发烧了然后照顾他。

6. 最后一次去父母家，Adam 砸门的时候，Harry 最后也看到了父母的鬼魂，向后退了几步。

7. 最后 Adam 去 Harry 家的时候味道非常刺鼻，因此应该已经死了好几天了。

8. Harry 床边的空酒瓶是第一天火警的时候去找 Adam 的同一瓶，而且当时说是“从日本来的高级威士忌”，所以不会有很多瓶。第一天晚上里面还有大半瓶，结尾已经空了。应该是 Harry 被拒绝之后回家自己喝完了导致的 OD。

9. 片名点题：现实中两人没有发生连结，只是陌生人而已。

我只在电影院没字幕的情况下看了一遍，因此可能还有遗漏的地方。将来出资源了可以再补全。

虽然影片本身非常致郁，但也非常有警醒作用——失去了人与人之间真诚连结的世界有多么令人绝望和可怕，世界上充满了只剩最后一根稻草的绝望的人，但也非常轻易地就会错过。看了之后反而让我更珍惜现在的生活了。

话说本片说糊话发展到了高潮，根本不是英音的问题（插播 Vox "Why we all need subtitles now" //youtu.be/VYJtb2YXae8）。最关键的是它还相当影响剧情走向，活生生地看成了悬疑片，但连蒙带猜到第三次回访父母才看懂人物关系，但排除台词模糊因素这应该是影片本意的诱导，毕竟后面越演越明显也有这个意图（从一开始完全不提关系，到后面有些奇怪的互动（亲嘴、换衣服），再到猛然叫一声 dad 到后面合影明明白白演出来是小孩，都是递进的关系）。

side note 也有些遗憾这只能是个男男故事，要是独居女性半夜有醉汉（甚至醉的陌生女人） stalk 敲门搭讪直接就是恐怖片了。

我的英语注定一辈子看不了电影了 我还以为自己想的是悲剧人家是happy ending原来整个故事都是想象出来的。。。。我的这观影水平简直比我眼睛还瞎 什么电影只有开始十分钟是真的后面全是梦啊。。。。（我不光没看出来是想象 在我以为的悲剧的剧情也不对 为什么他的头用纱布包着harry还眼睛直勾勾看着前面我真以为他也是车祸然后失明了）

（原文首发于陀螺电影公众号）

安德鲁·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪辑师，2011年一部好评连连的《周末时光》令他获得广泛的关注，亦成为影迷们最津津乐道的同志浪漫电影之一。几年后，仅用六周拍摄的《45周年》（2015）获得了五项英国独立电影奖提名；电影的两位主演，夏洛特·兰普林与汤姆·康特奈，更是同时获得了同年柏林电影节的最佳男女主奖项。此外，他还创作并制作了HBO同志剧《寻》（2014-2015）及其电视电影特别篇。

除了屡次封神的表演和日常而细腻的情节叙事，海格的作品一向以对同志角色与关系的真实刻画见长：细腻的变焦、动态平衡的双人镜头，编织出舒缓、沉浸的对话语调和氛围，往往只是几个日夜的展现，观众便会被日常中迷人的“意外”们吸引——迷人的不仅是角色的情愫，还有他们的孤独与不安。无论如何，海格以往的电影是有着浓浓现实主义（或者说自然主义）美学并扎根在社会生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出现似乎打开了一扇新窗户：他要如何着手去展开一个悬浮在玄幻与现实生活间的区域呢？

日前正在61届纽约电影节上映的《都是陌生人》，改编自1987年山田太一的小说《遭遇异人的夏天》。同一部小说，早在出版的翌年，被导演大林宣彦改编为电影《幽异仲夏》，留下了许多温情与悲伤并存的记忆。海格的版本也遵循着原著小说的大体故事结构，只是放弃了狭义上的“恐怖”元素：原著和《幽异仲夏》里两段并行的意外邂逅始终在温情中暗藏不安；而《都是陌生人》则削减了这种处理，更聚焦于性少数者的家庭与成长疗愈、艾滋危机时期以来的同志史，以及普遍、超越时空的“爱”。

亚当（安德鲁·斯科特）是一位中年同志编剧，独自居住在伦敦边缘一栋几乎空无一人的崭新高楼，一边听着Frankie Goes To Hollywood的怀旧音乐，一边创作着一部关于80年代和自己童年的作品。电影的第一个画面，便是高楼窗外一个现代大都市遥远而静谧的天际线。这是所有的城市，又不是任何一个具体的城市；他们都有着一样熟悉而陌生的面孔，一样地匍匐着低垂、闪烁的楼房，纵使视野广阔，却也无处联结。亚当沉静的身影渐渐浮现在都市的画像之上，在变得真切之前便隐入画面。用后见之明来看，这个细腻的叠画开场，已然预示了全片的气质、传递了整体的信息：首先，这是一场内向性的“心灵之旅”，一个人所代表的内在世界，与整个广阔的外部世界自然地融合转化；然后，电影的画面也将亚当平静的面孔离间成一个若隐若现的“陌生人”，似乎是对其身份、对他者、对家庭的概念的疏离；最后，这将涉及到一段群体的回忆与地缘特征叠加成的历史，它正无形地笼罩着广阔的城市远景。

一晚，楼中仅有的另一位神秘住客哈里（保罗·麦斯卡饰）敲开了他的家门，醉醺醺又自来熟地同亚当调情。虽诞拥有相似的同志身份，亚当沉默内敛，哈里更年轻也更热情主动，经历一番波折，甜蜜和激情依然迅速将个性大相径庭的二人包围。如同海格的其他同志电影，浪漫唯美的性爱场景重塑着部分观众对性少数群体的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大胆地舔舐亚当身上残留的体液，这样直白的性感必定也打动并影响着更为性压抑的亚当。不得不提一句，保罗·麦斯卡在一年前的《晒后假日》中，扮演着女主成长记忆中去世的父亲；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽灵的形式复现，与另一名主角的成长记忆并行。如果真的有一个超越现实生活的形而上的“电影世界”存在，这有意无意的巧合便是最奇妙的戏剧性。

与此同时，沉浸于自己的童年碎片并为之寻找剧作灵感的亚当，正进行着另一段平行的旅程：他坐着（情感与时空的？）列车前往自己童年在郊区的住所——一栋早已废弃的独栋住宅。在又一个广阔的自然远景与亚当面孔的叠画以后，亚当似乎是完成了对外部世界投影的重设；他看见身后的树林边缘有一个中年男子（杰米·贝尔饰）正招呼他过去，表面上如同一次同志之间心照不宣的艳遇。两人一同到了那栋童年住宅门口，与另一名女子（克莱尔·芙伊饰）相见如故：原来两人正是亚当30年前车祸去世的父母；他们似乎一直在老宅生活着，两人的模样和屋内的装潢摆设都与当年别无二致。

自那以后，亚当不断地回访，与父母重续着童年时便终止的对话和陪伴，在都市边缘的高楼和郊区老屋之间来回漫游。这种新情人和父母的超现实并置，促成了亚当出柜的契机——平衡家庭与爱情的尝试，其实是自幼失去家人、长年形单影只的亚当本来没有办法经历的场景。但父母对世界的认识仍停留在他们去世的那个年代，时间带来的观念隔阂使得他们在这个问题上全然成为陌生人。其实无论父母去世与否，人们会遭遇的都是类似的场景。在与父母的分别对话中，亚当向他们告知了自艾滋病危机笼罩的80年代以来同志史的线索，像是法律的前进、社会态度的更迭、生活方式的变化等等；类似的历史“代沟”也发生在哈里和亚当之间，毕竟哈里是更年轻一代的同志，他同亚当进行过一段关于“gay”如何逐渐被“queer”取代的对话。

寻回家庭的意外之喜也疗愈了亚当。童年被霸凌的创伤记忆、细腻的情感、压抑的恐惧，在父亲的理解与那句“对不起没能给你一个拥抱”的道歉中化为释然的眼泪。这份属于那个年代同志群体的记忆和经历，从荧幕上的他人口中说出s，顿时有了抚慰人心的力量。只是，观众始终会记得亚当的父母已然去世的现实，一丝隐隐的“不可能“永远伴随着每一分和解，令人悲从中来。尽管真挚动人，这种直白的对话是有遗憾的：过于单刀直入地切入主题，电影的可能性被框定在了某个目标的范围内；对话退为了群体对委屈的宣泄、心路历程的自我梳理甚至说自我沉迷；父母最终也只是以亚当想象的、需要的方式在与他对话，让他对于整个事件的理解陷入自我封闭的境地。人到中年重新碰撞遗失已久的家庭概念，似乎还有别的探讨空间：性少数群体无法组成传统意义的异性恋“家庭”，而他们大多又是传统意义“家庭”的产物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定义，还是要从观念上重新理解性少数群体和自身家庭的相互作用方式以及之间的鸿沟，是一个值得去更深入呈现的问题。

随着与几个幽灵交往的深入，《幽异仲夏》以第三者的客观视角，展现男主角原田如何聊斋式地日益严重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像则用精美的电影语言，直接承载了亚当逐渐陷入模糊的意识中的状态：剪辑跟随意识的流淌与骤停转换着场景，亚当的层层梦魇在加速更迭，高楼与老屋的边界也变得不再清晰；他眼中地铁上那个培根画作般扭曲的人是自身恐惧的投射，也是陷于过去的回忆（或想象的温情）中造成的混乱。但另一方面，这一切也是破茧而出前加速的分化与阵痛，促使亚当最后对童年放手。在这个意义上，《都是陌生人》依然是非常自然主义的作品：灵异事件具像化了记忆与生活的衔接，让主观世界不同思绪的碰撞拥有了载体；同时亚当编剧的身份和进行中的创作，更加合理化了这些意识流动的存在和虚实边界的消解。

海格企图让音乐成为唤起记忆最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情线索，自带了完整的氛围。由于“怀旧”体验的不同，这些音乐在电影中的作用于中国观众而言多少是有感知壁垒的。映后海格也表示这是一部非常私人化的作品，就连电影中亚当童年的老宅，也是海格本人童年时的居所——他甚至将整个场景的每一个布置的细节都按照自己童年的记忆还原。《都是陌生人》表现出来的唯心倾向，让观众在温情过后最终被巨大的孤独感笼罩：与一个人联结最紧密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整个成长自愈到放手过程也只能在内心安静发生。但或许，其实对于每个孤独的性少数者而言，伴侣都像是另一个并不存在的、同样痛苦的幽灵，只有敢于紧紧拥抱这份虚无的痛苦，才让爱有了超越时空的力量吧。

电影院里是此起彼伏的吸鼻涕和低声抽泣，因为故事的切入点实在是太令人代入了。莫娘——《新夏洛克》里著名的莫里亚蒂教授的演员——安德鲁·斯科特饰演一个双亲在十二岁前就意外去世的孤儿，长大之后成了编剧，而某天意外发现了自己的父亲还在原来的街角便利店，跟他像没事人一样说，“我们回家。”

到家里，发现母亲仍是年轻时的模样，卷发飘飘，母亲看到他也不意外，说，孩子都长这么大了，真好。他们请他喝酒，问他要不要抽烟，问他这些年来的生活。家里还是原来的那栋小楼，客厅里的唱机放着儿时熟悉的音乐，父母在昏黄灯光的音乐中搂着跳舞。

二楼自己的房间，仍是童年时一模一样的装饰。墙上贴着太阳系九大行星的海报，架子上放着旧了的熊猫玩具。墙壁光秃，但被衾仍旧温暖，被父母的爱包裹着。

他迷上了去那里，一次又一次。母亲问他现在的生活，问他有没有女朋友。他说，我是个同性恋。那个时代的母亲显然还没有完全接受，为他担心，他说，不用担心，现在的人已经不像那时候那样看我们。

他是个同性恋，但更深的标记是，他是个孤独的人。看上去事业有成的他住在孤独的大楼里，除了他之外好像就只有另一个对他示好的同性恋者。他的窗外是巨大的整个伦敦，夜色里的点点灯光。他们两人在一起，温暖，疯狂，但当他母亲问他那是不是爱时，他说，不知道。

他试图带他去见自己的父母。但当他们下了火车到达那栋小楼时，里面空空如也，看到的只有他父母的鬼魂站在玻璃门之后。噩梦醒来，他向对方诉说了一切，对方让他鼓起勇气向他的不存在的父母告别。

他的父母似乎也知道他们终将离开。他对挚爱的父母说，我们有那么多事情还没有做，比如，去迪士尼乐园。那是每个家庭都会做的事情啊。他们在熟悉的商场告别——小时候爱和父母逛的地方，爱去的餐厅。父母似乎预知了自己的未来，问他：“Is it quick?” 他忍住眼泪点点头，电影院里的观众潸然泪下。

他终于鼓起勇气回到现实，却发现那个伙伴并非他想象的那样……

这真是一部孤独的电影，然而导演过于取巧，让人不哭不行，但同时也觉得有些刻意。一是父母，二是童年，三是少数群体。父母猝然离世在心里形成了一个巨大的缺口，那些遗憾无从弥补，而现在竟然得以重现，是任何人明知幻觉或梦境也抵挡不住的诱惑；能回到童年乌有乡的温暖床铺和小房间，也是多少人可求不可得的梦想，即使物理上的场景仍然存在，也不可能踏入当年那条时间的河流；而同性恋是第三个题材的取巧，这个故事如果改成异性恋，完全可以同样进行下去，可能导演觉得少数群体更不见容于社会，更容易孤独，从而引起的共鸣更多吧。

我喜欢这部电影的地方在于，它很好地诠释了电影即梦境，幻觉即真实。在这里，没有真实和虚假，你感受到的就是真实的东西。一切都由音乐、镜头、剪辑营造。观众不需要追究离世的父母为什么还在，他们还在本身就好到不需要追究原因；观众也不需要问为什么伙伴仍在，那些肢体、陪伴、谈话的内容都是真实。这不是一个向外的可以讲述出来的故事，而是向内的心灵探索，弥补自己童年缺失和情感缺失的企图，甚至是主人公编的一个故事，借与另一个伙伴的肉体与灵魂的接触告诉自己：我是可以被拯救的，我也是可以拯救其他人的。

但最终，那个伙伴在哪里呢？