冈仁波齐

我要是说我看完电影不记得里面的人物名称，也不太记得剧情，甚至台词也没听懂一句，却看见了信仰，也不知道会不会被骂。

其实电影里面好像说的是藏语吧，反正就是没听懂一句，但是通过字幕还是能了解一点，他们是在讲信仰。其实要说片子好不好看，这还真的不好说，你说我连台词都听不懂，我要是说好看，也无人会相信吧。不过我还是很喜欢这种有着特殊的地域文化的片子的，尤其是看到他们的信仰，我在想我的信仰是什么呢？也许是那个被我当做明星一般的人，也许是他讲述的道理?总之我开始寻找我的信仰，那么你呢？

影片讲述的是普拉村村民尼玛扎堆在父亲去世后，决定完成父亲的遗愿，带着叔叔去往拉萨神山冈仁波齐朝圣的故事。

影片以伪纪录片的方式拍摄全素人的朝圣之路，没有故作的扭折，亦没有动荡的悲喜，却有真实的力量和有生动的人格。一场虔诚的膜拜仪式在白描般的叙事手法中沉静的呈现，大段漫长的磕头长镜头，使观众也代入角色中，合十、走步、俯身、膜拜、起身，磨练着一种沉静的心境。导演摒弃了视觉的精致，原始风味的呈现，更让人的内心与肉体的觉悟镜化视相，电影没有刻意和矫揉造作，却能直抵内心。一千两百公里每一次伏地叩首都带着踏在喧嚣城市的我们无法理解的信仰追求。虔诚、平静、安详和执着都渗透在银幕的深处。 影片里镜头客观冷静，画面精致，情感细腻。飞溅的冰屑、雪崩、经幡，张杨细致地捕捉到了朝山途中的种种视觉奇观，画面精致而富有意涵。尽管在灯光、机位和故事性方面已经接近剧情片，但依然具备真实的力量。影片巧妙地避开了一切政治敏感性，表现直面生老病死的纯粹宗教内涵。可惜的是赴拉萨的旅程占篇幅大半，真正的冈仁波齐之旅反而从略了。

电影里所呈现的关乎于信仰、宗教、人、自然等严肃命题的探讨，令人感到敬畏。影片镜头前所展现的是十一位心怀着信仰而无惧风雪、无畏艰辛的虔诚朝圣者，到底是被怎样的精神力量所驱使，被怎样的内心信仰所支撑着才义无反顾匍匐前进？都市人可能有些无法理解，但在看完电影后，定能被打动，震撼的吧。

这部电影太真实了。在物质极度匮乏的藏区，人的心灵却如此纯净与虔诚，他们用生命去换取精神的升华，不论神灵将会给予他们何种回报，但沿着漫长的道路五体投地俯首前行，迎着风雪，踏着荆棘，信念却丝毫不曾动摇。

影片每一帧都似明信片，最后突然想起一段话:要有最朴素的生活和最遥远的梦想，即使明日天寒地冻，路远马亡。

有了信仰，身上也披覆了荣光。

而信仰无关宗教。

“我们念经吧。”

这句话许多次地出现在这部电影里，不论是在普拉村每一家人的屋宅之中，还是在一千多公里的朝圣路上。

对许多都市人来说，禅修、念经、打坐、吃斋，做瑜伽，成为了逃离快节奏日常生活的一剂灵药，然而同一套看似相同的语词，在藏人那里却意味着完全不同的行为属性——因这一切仅仅只是日常，他们日复一日的重复，没有额外的选择，他们的生活之简单甚至简陋到，楼宇中的你不会真正愿意去亲身触碰。

当我们曾经在明信片或电视荧屏上欣赏到冈仁波齐的景色时，定会感叹青藏高原的神秘旷美，曾几何时那就像吹入双眼的一股清风，也许真能比中央空调所制造的冷气更多那么一丁点儿关于世界的幻想。可是，自然地理的实存，以强大的方式支配并决定了藏人的生活方式，他们世代居住并臣服于巨大的沟渠与难越的险峰，在这种时空维度内的安身立命，其实是当代都市人概念中完全不同的另一个真实界。

念经是一种几近沉默的自我对话方式，影片中的对话非常少，日常话语的内容也非常简单，念经几乎成了他们每天发声最多的部分。每重复一次经文，每数动一颗珠子，都是用来与青藏高原独特的生存条件所相容相洽的方式，他们不需要同自然争论，只需在经文的护佑中让自己安于这片土地。宗教在这种语境下，其实已进入到日复一日捏糌粑的过程中，日复一日砍木柴的过程中，进入到路途中无数个叠起的尼玛石，进入到不断交替袭来的苦难与快乐，进入到每个人都不能逃脱的生与死的过程里。“我们念经吧”，它不是一个特殊的仪式、一个偶然的选择，它与那令人摒息的地理环境一样，成为了数万个生命举动背后那唯一的意义。

张杨最值得尊敬的地方，就是在《冈仁波齐》中，将藏人的这种日常生活细节提升到“神圣显示屏”上，这一点，我们可以从影片中大量描绘朝圣之前的生活段落中得以窥见，普拉村4个家庭的12个人物，一位寄希望于来世的老人、一位随时可能分娩的孕妇、一个想赎罪的屠夫、一个纯真坚韧的小女孩、一个想了却舅舅心愿的中年掌舵人……他们的真实生活和命运走向就是讲故事的人希望抓到的一切，这也是这个电影几乎不需要剧本的原因。

影片的开头，张杨花了大量笔墨拍摄村里的日常生活，砍柴、做饭、缝补，在这些日常之后，似乎随着即将到来的朝圣之事而加入了一些更多的环节：去批发买鞋、砍制手板、制作糌粑，缝制牛皮围裙，冬季的村落忙碌起来，在袅袅的炊烟蒸汽、气息浓郁的青稞酥油、被擦拭干净的铜质器皿和厚软的毛皮织物间，一个流动而紧实的普拉村大家庭以一种全然真实的动态，近距离展现在我们的感觉系统面前。

张杨被这些极易被奇观观看者忽视的日常细节迷住了，他曾经甚至有过一个想法，就留在那个村子里，只拍摄这些藏人的日常生活，这个村子的一年四季，完全可以不需要“上路”，也能拍出一部好电影。但这些“真实的演员”，这一次，命运还是驱使着他们和张杨的剧组一起走上了朝圣之路。

在整个故事中，没有一个区别于其他人的主角存在，所有人都是主角，这些朝圣者每个人各自遇到的问题其实是所有人的问题，群像不是缺乏重点，群像其实就是一个完整的“一”，12个人的命运，生老病死，除了老人最后的死是导演虚构的设置外，其他几乎都是真实的自动呈现。而在这些人身上发生的真事，完全契应了张杨最早的设想，那位孕妇出发没多久就分娩了，剧组拍摄到了整个生产的全过程，而这个婴孩丁孜登达，也可能成为了电影史上最年轻的演员。

生孩子、腿受伤、车头被撞坏，遭遇雨雪，都不会让他们折返放弃，他们只需稍作休整便能继续上路，在磕长头的过程中，经历了一系列的不同问题，“磕头长见识”，而他们所遇到的这些问题，几乎都是在朝圣路上时常发生的事，没有预设，也没有任何投机取巧的捷径，这些困难，最后对他们来说被转化了，困难不再是困难，而成为了加持朝圣之路的美好的经历，在齐心将其度过的过程中。

影片中出现过几次轻盈而精巧的情绪释放，比如车坏了之后，男人们辛苦地拉着半截车上坡，然后再折返重新磕头，以此重复，看得观众心里都揪了起来，不忍觉得他们怎么那么“倒霉”那么“苦”，不过，他们在上坡拉车的过程中，共同唱起了一首歌，越唱越有力气，越唱笑得越开，直到到达下坡段时，他们像小男孩一样欢呼地顺着破车乘风而下。

另一巧妙的段落是众人遇到大水塘时的那场戏，见汽车驶过所溅起的水花，他们脱了外衣，磕着长头淌水而过，尤其是年轻的孩子们乐坏了，这严肃的磕长头在这一看似障碍的环境中闪射出这些藏人的勇气、轻松与纯真，以及隐藏着的一个深刻却简单的道理——很多困难，你以为是要命的大河，不敢触碰，其实你去经历去直面了就知道，原来它只不过是一滩小水洼。

这种在戏剧阵势上起伏极小但在心理释放度上却极高的处理，实则难能可贵，张杨深谙从最简单的生活细节中提炼诗意和哲理，朝圣作为一条道路（path），它最终要通向某处，佛法有“烦恼即菩提”，我们要找的东西，不在别处，就在我们鼻尖处的日常尘世。回到影片中的一幕，朝圣者们的帐篷在大雪中，似乎正与冈仁波齐山神貌相合。

张杨专访

Q：在《冈仁波齐》的朝圣队伍中，有一位屠夫，在您同期拍摄的另一部电影《皮绳上的魂》中，主角是一个猎人，他们都与某种杀生的形象有关，您为什么会对这一形象感兴趣？

A：屠夫在西藏的牧区是一种常态，《皮绳》里的那些演员的父辈一代几乎都打猎，每家人都要吃牛吃羊，需要去杀，只不过每一家只选一人去做这件事，比如父亲去杀，母亲和孩子就不碰了，因为藏人对杀生还是十分敬畏的，他们会通过念经或一些仪式去不断地为这种生存方式进行赎罪。在《冈仁波齐》中，每个人的个人身份、家庭关系都是真实的，这个屠夫在村里地位不高，他的妻子虽然容貌姣好，但家里是瘸腿的弟弟主持，所以他也想通过朝圣，一方面进行自我的赎罪，一方面也想借此提高一下自己的地位，而且通过这一次朝圣，他还能挣回点钱来，这些都会给他带来非常具象的改变。

Q：电影中孕妇分娩的段落给观众留下了很深的印象，电影剧组是如何找到她并与她的家庭沟通的？

A：其实生孩子这件事，在朝圣路上不是特例，而是比较常态的事，我之前在路上看过到一个刚出生的小孩就这样睡在拖拉机上，四个月大，牛皮包着，于是我们相视而笑，这就是我想要的。然后到了普拉村，居然正巧有一个孕妇，我就跟她聊了聊，表达我们随队会提供一些医疗方面的保护，这对夫妻也很理解我们，觉得是件好事，后来问她怀孕几个月了，她说不知道，她们根本弄不清，我们上路之前，带她去医院做了个B超，其实那会儿已经8个月了，后来出发没多久，一天晚上就分娩了。

Q：片中唯一的虚构情节——老人的去世，是路上临时决定的还是之前就确立好的？

A：其实在找到普拉村之前，我最早就这么构想的，一生一死，这个结构是必须要有的。这些人物后来都在这个村子里找到了，特别巧。其实之前也有多种可能性的考虑，比如是不是要有一个主人公，但最后反复思量还是没往那个地方走，因为一旦有主人公了，你就要用劲，你就好像非要在他身上发生些什么事情了，就要编了，编的太多，我就觉得不好。

Q：您拍摄了非常多的朝圣队伍在上路之前的日常生活，有什么独特的用意？

A：这也是电影里我特别喜欢的一部分，最早的版本里，这部分内容其实有近50分钟之长，就是普拉村里冬天的日常，藏历新年、赛马、上山砍柴等等，某种意义上我喜欢这样日常的状态。我当时曾经还有过一个想法，在那儿待了两个月后，我和摄影师说：“也许咱们不用上路，不用去拍朝圣了，咱们就村里待上一年，就慢慢看春夏秋冬，看这个村子里的人的变化，肯定也能拍出好电影”，当你安静地观察这些东西的时候，你会发现有意思的不是戏剧性的大起大合，其实就是日常的四季变化，通过这样一个村子，就可以看到很多人生宽慰的东西。

所以我想在整部片子里尽量多地展现村子里的日常。哪怕上路了，磕头也已经很仪式化了，我们还是要回到日常，藏人的生活里没有那么多复杂的事，都是简单的事情重复重复重复，上路朝圣之后，最终还是要回到日常。这是整个电影一个最基础的态度。当然或多或少，作为导演我也很清楚，里面偶尔还是要在对的地方加入一些戏剧的东西，做得紧张一点，小的高潮的段落，但只能是相对性的，不能用力太大。

Q：影片中露出过几次现代生活的银色瞬间：村里的晚上忽然来电了，电灯亮了，原来他们村里是有电的；一辆现代的汽车撞坏朝圣者的车；快接近拉萨时，朝圣者们用一台银色山寨苹果手机给家里打去电话。就您跟藏人多年的相处生活经验，您觉得他们对现代技术的态度是怎样的？

A：你说的这些影片中的瞬间，其实也来源于我们实际的观察，尤其住在他们村子里的时候，感触很深，其实现代的东西他们都有，手机、电视、太阳能，但我们发现藏人基本不看电视，手机每家是会有一个，但用的比较少，直到今年，晋美才学会用微信传照片给我，之前完全不会，手机主要就是用来打电话。你会觉得，虽然有了这些现代工具，但他们的生活方式还是半牧半农的，多少个世纪以来没什么变化，他们自给自足，物质上会有需求，但没有什么过强的欲望。片中有一家我记得后来还真背回去一个洗衣机，他觉得洗衣机好像是需要的，还有生小孩的这一家，父亲回去后想做一个旅店，就在318公路边的村口那儿，几个床位的那种，因为他们在路上的经历打开了一些眼界，回来后思维上会有一些变化。

Q：这群素人演员在拍摄过程中给留下你印象最深的事情是什么？

A：他们有过两次停滞，就是觉得好像不能拍了。特别是在拉萨那场戏，他们在布达拉宫边上磕头，之前一路上他们也习惯了拍电影的那种一次两次重复拍的模式，但在布宫那次拍到第三遍，他们突然不干了，因为旁边的藏民吐他们唾沫，他们逆时针往回走了，其他人就觉得他们犯了忌讳，他们内心感觉受到了侮辱，那天后来咱们就不拍了，回去休息聊天了。在那一刻，他们在演真实的自己，所以那唾沫真的是吐在自己的心上，这造成了一种身份的冲突，而职业演员就不会有这种问题发生。后来生小孩的一家的舅舅是小昭寺的喇嘛，喇嘛劝他们：“你们可能没意识到你们其实在做一件非常好的事”，他们才放下这种焦虑。

Q：你觉得汉族导演拍西藏和藏族导演拍西藏有什么区别？

A：藏族导演怎么拍都对，汉族就有可能会不对，角度、分寸就变得很重要，猎奇的东西我们坚决不要，你必须深入到真实的里面去，你才敢拍，你连这个都做不到，说实话你根本就不敢拍，对一个民族、一个宗教、一个地域如果只是浮光掠影的话，是根本不行的。

Q：20年前您在拍《洗澡》的时候就已经展露了对西藏的某种情节，到如今拍完《冈仁波齐》，你觉得在这个跨度里，西藏对你来说到底意味着什么？

A：这么说吧——西藏，它总是勾着你。前面去过那几次，你心里就知道，你会再去的，如果你是个作家、一个音乐家的话，你的笔触当时可能就已经流出来东西了，但一个电影导演，心里暗暗知道，早晚有一个电影会诞生出来。

Q：您以后的创作会只专注于西藏题材么？是否会回归都市类电影？

A：像《向日葵》《洗澡》这类都市题材的电影，我还是会去做，因为这还是我真实生活的一部分，目前这个阶段，只是把你灵魂里的（西藏）这一部分呈现出来，人总是在不同时期会触及到不同部分。

Q：非常期待，也让我们觉得难得可贵的是，您在创作和体验上的无分别心，在某一种特定的形式中可以关照到普遍的问题。

A：《冈仁波齐》其实曾经还剪过另外一个版本，结尾的冈仁波齐天葬台，镜头一切，回到普拉村，清晨，和影片的开头几乎是重复的，尼玛扎堆点酥油灯，念经，斯朗卓嘎几个人把牦牛牵出来，然后上山砍柴。这可能是我觉得真正的“回到日常，回到世俗”的结尾，其实关键就在于，在日常和神圣之间，你怎么去建立这个桥梁。

高三之前，我对冈仁波齐啊转山啊一无所知，仅有的一点对所谓的朝圣的了解，还是从一个看了几本大冰而天天说着流浪穷游朝圣的朋友口中得知。其实那时候我是带着点偏见的，感觉就是一帮中二的少年少女，做着不知深浅的梦。

高三的时候看了一本书，世界围绕着冈仁波齐。这是一本由中国地理编写的，偏记录性的书，当然我觉得文学性也很高。里面写雪山，写藏传佛教，写那些壁画那些历史，写转山的不易和那些人的虔诚。我还看见穿着藏袍的老人，黝黑的脸上刻着深纹，捧着一只茶碗，坐在休憩点破烂的棚子里，阳光很好，他眯着眼，静默枯坐，像一个雕塑。

我很难说，这种行为是好，还是不好。每年的转山路都有很多人死去，但每年都有新的人加入，这种宗教感，是不了解文化的“外人”无法去评判的。但作为电影而言，无论导演初心为何艺术追求为何，很多观众就是怀抱着猎奇心态走进影院的，这根本无可避免。老实说一个知识与阅历极度赤贫的人是否能够从他的信仰中使精神世界取得另一种满足，这实在是我非子，子非鱼的探讨。宗教对于中层至底层民众而言，从来是精神避难所——虽然各自逃避的对不同——这一为点没什么值得美化的，而只要不给他人造成损害，外人似乎也无可贬低。

在我看来，转山朝圣，这些行为已经不能在物质层面去衡量。一个为了信仰，甘愿漂泊，甘愿以天为被地为铺，生存需求被压至最低标准的人，他们的世界，对那些有钱走进电影院只为一满好奇心的人，实在是陌生的。这种电影很考究导演的功力，但实际上，他的表现也是平平，最终，现实主义者们或者无神论者们对本片的讨论还是涉及到了藏区经济与教育水平的关注，也算某种包装不是那么好看的善意吧。戏剧化最终还是形式化。

1.0 电影讲述的故事很简单，一句话就能说完，但给我的启发很多，写成论文太过繁琐。我决定用碎片式的句子来说说我的观感与思考。

1.1导演用两个小时讲了一个简单的故事：一群同村的藏人去拉萨朝圣的故事。如果带上情节也不会超过几句话：老人为了满足夙愿，男主为了满足老人的愿望，屠夫为了消解杀生的恐惧罪恶感，孩子纯属好奇……一群藏人走上了朝拜之路，中间经历了孕妇生子、车祸、水滩、老人死去这几个简单的小波折，就抵达了拉萨，在拉萨打了一段零工以后向冈仁波齐进发，途中领路老人去世，他们请了喇嘛一起把老人安葬在冈仁波齐山上，电影就此结束。

2.0张扬没有选择阐释宗教理念，而是选择讲述生活方式和仪式行为本身，这是一个看似很笨其实很聪明的选择。这样一来，不仅避免了讲述宗教理念可能带来的叙事挑战、审查问题等等诸多大坑，还扎扎实实地抓住了一个宗教的核心部分：理念之下的行为部分！也就是仪式与生活方式。任何一个宗教，最坚固的恰恰不是理念，而是仪式与生活方式这些外壳，这些被践行的部分哪怕宗教消亡，也会继续存在很长时间。

2.1任何理念，如果不能立即引起行动都是胡说八道。宗教之伟大在于把一个群体组织在一种理念之下，形成一种改造世界的力量，尼采称之为强力意志。宗教让人不惜牺牲肉体以达到证明理念，即所谓道成肉身。一种理念变成宗教其实就是从理念转变为强力意志的过程。理念因践行而伟大，宗教因组织化践行其理念而成为一种强力意志。

2.2强力意志一旦变成宗教，就会组织整个群体的力量，重建这个群体的生活方式。在强力意志最强的时候就是它即将实施奴役的时候。从此以后，逐步走向反动。直到一种新的强力意志出现，比如晚清政府被基督教文明打垮之后，中国人才开始重建自我，开始建立新的民族强力意志。

3.0 在我看来，朝圣乃是一种自我惩罚，因为人自认有罪。然而，这并非原始佛教的教义，佛教讲业障，不讲原罪。如果事实真是为了赎罪，这是藏传佛教不纯粹的地方，仍然变成了汉人那种功利性的拜佛。如果是导演表达失误，那就是导演的问题。

3.1 如果没有现代化的公路，他们如何朝圣？涉水的那一段尤其揭示了这种宗教诚意的虚伪性：如果是途经大河呢？如果途径大沙漠呢？尽管导演安排了涉水一段，不过那不过是一丢丢马路边的泉水，几乎不构成残酷的考验，所以他们的虔诚也就大打折扣。在古代他们的方式是“转山”，这里所说的转山指的是神山，即佛经所说居于世界最高的山：须弥山。现在来说应该是珠穆朗玛峰，有谁去那山峰转山吗？ 当然一般来说去的是冈仁波齐，《大藏经·俱舍论》记载：从印度往北走过九座山，有座"大雪山"，这就是绵延千里的冈底斯山脉的主峰岗仁布钦。话说回来，这部 电影讲述的朝圣其实是一种现代化的朝圣，其中现代化与古代宗教的冲突与融合也就是成为一条暗线。

3.2 不断经过的庞然大物——汽车——与古老宗教仪式的隐形冲突：这道路是现代文明运送物资、做交易的通络，不是为你朝圣而修建的。朝圣者被逼到道路边缘，时刻都有被碾压的危险，电影中则是一场没有伤亡的车祸，其实有点轻描淡写。两种不同的文明都走在同一条路上，这是电影表达出来的潜在冲突。

3.3 佛教本质上是农业文明的宗教，佛教与农业文明的生产与生活方式紧密相连，并互相配合。在我看来，这部电影其实讲述了佛教不得不面对的现代化的问题，尽管他们的朝圣很坚定，但他们这种方式与现代文明其实格格不入，也无法匹配。他们的生产方式是半农业半牧业的落后方式，他们的生活是低效率的农业文明生活方式，他们的宗教是掺杂杂质的藏传佛教。在现代马路上的朝圣表明了一件事：他们如果不做宗教改革，将随时有被现代文明碾压的危险。

这就像基督教必须经过马·丁路德的宗教改革才转变为与资本主义生产方式匹配的现代宗教，他们也面临同样问题。宗教如何现代化是这部片子所透漏出来的更为深层次的问题，这是导演也未必好好考虑过的问题。其实，佛教和伊斯兰教都没有经过很好的现代化，佛教因为完全无害，而且是一套虚无主义的逃世哲学，所以现不现代化倒也无妨。但伊斯兰教、印度教等这些古老宗教其实都有这个问题，他们一天不现代化，他们的社会无法获得重生，他们最大多数的底层人民就得不到解放和自由，祖祖辈辈成为宗教的祭品。

3.4 佛教之所以有市场，是因为他说中了现代人的大病：虚无主义。有人说虚无主义是现代的产物，其实不是。虚无主义是人类历史上一直存在的思潮：一旦旧价值、旧宗教、旧组织奔溃，都会面临虚无主义的问题。虚无主义之所以成为现在人的大病，在于西方宗教的衰落，尼采说上帝死了正是指这件事，尼采也预言了西方虚无主义的盛行。东方人很早就在面临虚无主义，从孔子说出“敬鬼神而远之”那句话以后，我们这个民族就在面对和处理虚无主义。中国人的方式是用现世生活方式、生活美学应对虚无主义。不管有没有意义，先把日子过好，吃好喝好、生活过好就是意义本身。这是孔子传授的生活哲学，这是中国文明的哲学精华。中国人以现世作为意义，这是处理虚无主义的方式之一，弊病是不再思考人类的更高目标。

4.0 宗教是一种超越个人的组织力量，是一种把人组织起来的精神共同体。宗教用意象来说就是神，用心理学来说就是群我。今天，我们已经有很多可以替代宗教的话语与价值，在这个后宗教时代，我们应该考虑如何实行新理念与新价值，而不是回望过去。怀念过去创造不了任何未来。

4.1现在的人应该摆脱宗教，而不应该仍然陷于宗教的仪式之中。就连宗教传统极其深厚的欧洲，尼采也早就宣告：上帝死了！我们人类必须建立新的价值、新的目标、新的组织与生活方式。然而，我们不用宗教的语言，不用宗教的方式把人组织起来，还能用什么方式呢？公司、国家、学校还是什么？但毫无疑问，我们必须创造新的语言、组织方式和生活方式才行，否则我们必然重新回到宗教的怀抱，这就是今天中国人、西方人共同的困境。神死了，意义消失了，人类丧失了目标，我们应该朝哪里去？

4.2 中国人因为孔子的“敬鬼神而远之”的教诲，以及儒家现世主义的哲学，使得我们这个民族对宗教免疫。但又因为没有经历彻底的信仰与彻底的反叛，我们这个民族非常中庸，没有刚硬的民族哲学。

4.3喇嘛、阿訇、传教士…都是神的执事，都是精神的管理者，诸如精神病、失魂落魄、没有目标、没有组织归属、没有健康的生活方式等，都需要宗教组织来实现这一人类组织的功能。国家作为权利机构，也会塑造自己的意识形态，但是国家没办法帮助解决寻找自我、寻找意义等精神问题。宗教甚至连叫魂、神经病等精神病问题都一并解决，何况别的组织方式、生活方式的问题。在这一点上，国家远远不如宗教。但国家学得很快，抓住权力以后，就俘获宗教，让宗教力量来掌管意识形态，实现精神的管理与统治，这样人民的日子过得踏实、晚上才能睡得香。今日中国，只有权力，没有意识形态，统治的两大块已经被腐蚀掉了另一块，这是很危险的事情。

5.0 导演一把抓住生活方式作为叙事切入点，是非常值得赞扬的一个选择，这才是抓住了本质和坚实的部分。终于有中国导演如此细致地关注、观察宗教的生活方式，在波澜不惊的生活方式中展示最高的理念，这是比较难得的，也是可贵之处，更是令人获得很多启发的地方。

5.1 这部电影对我最大的启发是：让我搞清楚了故事与理念两种表达方式的差别与差距。故事因为可以容纳行动而具有比理念具有更加强悍的表现力！ 理念与哲学仅仅是一种观念的推理和分析，而无法表达行动，所以没有自身证道的作用。

5.2 理念写作因为没有把最重要的理念和意志实现的部分表达出来，所以不如故事。 哲学与故事的差距就在这里！尼采这样伟大的哲学家、理念家，最后也得写个查拉图斯特拉的故事来表达理念！尽管尼采这个故事的通俗程度、好看程度很弱，但是依然是一个故事。这是故事的力量，包容一切人类最伟大的理念与思想。尼采是一个融合者，他把理念与故事融为一体，他把《圣经》传统与希腊哲学传统再次融合起来，创造了一套试图替代有神论语言体系的话语体系。 ——可能是因为这部电影没有戏剧性的冲突和紧张的剧情，我观看途中才得以拿出手机，写下思考笔记。又因为题材讲述的其实是宗教理念，却是用故事和生活行动来讲述，所以让我彻底看清了故事与观念两种表达体系的差别。

5.3讲故事是西方文明的核心精华，其中最精华的故事是圣经故事。东方文明是格言文明，喜欢讲理念，这表明很多事情都停留在理念层面，没有经过严酷的考验与证道。这是我们与基督教文明的巨大差距，至今依然如此。我们中国人如果不做儒家改革，不做民族哲学的锤炼，总有一天还要绊倒在基督教文明的脚下。

5.4 观念是锤子，故事是子宫。观念的优点是简洁、直抵核心、如上帝造物一般让一切事物明晰。观点是上帝做工的方式，毫无实证，不容置疑，直接出击。缺点是不好理解，可传播性很差。哲学家都喜欢写观念，其实是因为观念接近上帝的工，简单粗暴，直抒胸臆。但是，在人间用上帝的方式做工只有哲学家和先知才这么干，因为他们不在乎听众。对于传道者而言，不仅要讲道理，还必须讲故事，从道理到故事差着一件事：行动！行动者才讲得出故事，他们用行动的故事证道。

5.5 故事的优点是包容力强大，可以容纳事件、理念、人物、民俗、诗歌等等几乎一切。故事也容易传播和理解，全世界的人都可以理解耶稣上十字架的故事，但有多少外国人真正理解《论语》中的话语？故事缺点是缺少明确的评价、倾向与提炼。故事如同子宫一样容纳事物，但却不做评价与定义。

5.6故事与观念的差别就像物质与精神的差别：故事是物质，精神是本质。二者其实是一体两面，不过表达形式不同。有烂故事，也有烂观念，关键在于其背后的创造者。观念是上帝之锤，故事是物质之黑洞。

5.7 故事的群体性在于便于传播，观念的群体性在于它是群体意志。只有经过群体锤炼的观念才可以称之为群意志、宗教理念，否则仅仅是哲学概念。故事的优点在于可以容纳锤炼的过程故事，也可以容纳锤炼出来的理念，故事包容一切，同时也不断地被拆毁与重生。故事的便于传播的属性就决定了故事有服务群体的作用，而观念则是从高处下来的诫命。故事有平等基因，观念有专制基因。

6.0 再谈谈片子的震撼力。简单说，没有信仰的人，被有信仰的人用生命来维系信仰的行为方式震撼了。—— 如果新的人类要建立自己的目标、组织与生活方式，必须也要用生命来证道。为了新的哲学，或者创造，或者牺牲，都要有坚实的行动，否则毫无力量。

6.1 对人生没有找到方向感的人而言，这部电影让人重新思考：我如何面对自己的人生？ 如何过自己的人生？我应该选择什么 战斗与救赎？我选择什么生活方式？爱喝玩乐、生殖、还是 找到自己与实现自性？ 什么是意义？ 学会了那么多的花拳绣腿又能如何？更加根本的问题是：如何组织力量、资本、人脉，开启自己的创造之路？

6.2 张扬最后赞扬宗教的约束性，其实没什么好赞扬的——只有管不住自己的人、人格不独立的人才需要别人管着、压着。宗教就是没有自我驯化好的人类的父亲。一旦人类自我驯化完成，一旦人类可以自己发布命令、订立价值、实施创造的时候，就需要打碎父亲和神。重返父亲、重返信仰是倒退！ 我们好不容易拆毁神，却因为没有自己订立价值，而重新开始敬拜旧神。这是弑父后的后悔！ 不过，中国人其实还没有做过弑父这件事呢！中国人没有彻底服从过，也没有彻底反叛过，这就是中国人的困境：想要有信仰、有天父、有信靠，但是又不愿意彻底把自己交出去，依然顾念着自己的吃喝玩乐欲望。两头不靠岸，终将吃大亏。

6.3我看的是西安点映，导演张扬在场，还有芦苇等嘉宾。谈话环节有人问小众电影如何推广并卖好？张扬的回答很实在，他说大意说， 小众片子那就小小投资、小众放映即可，没必要强加到多数人身上。而且，就算你让一个小众电影全国人民都知道，最后需要它的还是那一小撮人。 再怎么推广都只有那么些人，所以再怎么加大推广费用也没用。找到一点投资，拍出片子以后，找到想看的那些人即可。 他更想说而没有明确说的是：如果没有大众商业片的大赚，那么小众电影更难找到钱！其实，完整的电影生态更加重要，只看到小众电影的艰难是没有大局观。

6.4 芦苇的发言很老气，说什么现在的年轻人看电影就是娱乐至死、感官刺激，完全是胡说八道，他的这句话完全停留在《娱乐至死》一书的阅读层面。我就是一个年轻人，以我的了解，现在的年轻人比他们那一代年轻人看过的小众电影多100倍不止，而且很多人甚至已经开练了，自己拍摄小众电影，比如毕赣 拍出了《路边野餐》， 郝杰拍出了《光棍儿》《美姐》，还有很多。问题的关键在于没有小众院线和电影分级制度，而不是娱乐至死的问题。

6.5最后吐个槽：怀着孕去朝圣，你这个妈妈咋想的？孩子害死了咋整？这个导演安排比较刻意，应该是为了一生一死的结构所做的设计。还 有一句台词也比较诡异：“磕头好，磕头长见识！让她磕头吧！”这句话有点禅宗味道，孩子恐怕还没到磕头就能长见识的地步吧？

6.6 片尾出现乐视的logo的时候，我不禁坏笑……