可可西里

     如果可以，我希望世界上不会有这么一群人，那么就不会有这样一个滴血的故事。
                                                      ----题记
     地平线的尽头，一个你看不到的地方。有这样一群人，他们在互相告别的时候紧紧相拥，总是凝重的对对方说，“你要活着回来！”然后每个留守的人与每个出发的人一一拥抱，一次又一次重复呢喃着这句话。
     自1985年后,国际市场把目光投向了藏羚羊的身上，在市场经济刺激下，可可西里的藏羚羊被大量猎杀。仅在短短数年内，藏羚羊总数从原来的100万只，锐减到不足1万只。1993年,当地政府组织了一支武装巡山队。影片《可可西里》讲述的就是这支巡山队的故事。
     也许你是一名资深的电影老饕，也许你品尝过各式各样的电影的味道和情动，但你却很难见过一部像它一样真正惨痛的男性电影，阳刚、粗犷和惨烈，血腥，只剩下生存和死亡在天地苍茫的大自然中无限止的放大再放大，给你无限的伤痛。
     可可西里在藏语的意思是美丽的青山，美丽的少女。碧蓝无垠的天空和仰峰而止的雪山为背景幕布前面，一群有这英雄主义情结的人守护着这里的灵魂。影片开头直接使用血腥的大范围用冲锋枪扫射，然后盗猎者熟练的用羊刀剥下羊皮并且杀人离开，这无疑是很多年里面巡山者捍卫藏羚羊，盗猎者捕杀藏羚羊，二者之间在冻土高原上面不断追逐逃离，杀戮和反杀戮的缩影，也是整部电影的缩影。
     我们不敢想象也不能想象这么一群人，他们缺少政府的经费来源，没有编制，没有足够正当的名义，甚至他们有大学生，有老师，有牧民，成分参差不齐，他们仅仅是为了一个守护可可西里的简单信念，就在这个鸟不拉屎的地方用生命守护了很多年。实在不得不说他们个个是铁骨铮铮的男子汉，可是面对残酷的现实，也有心无力只能孤独的站在雪上上面用力的挥手，抒发内心问天的寂寞悲凉。
     当然，这一切需要一个大背景作为支撑，导演以一种极其相似记录片的纪实手法描绘着可可西里严酷的自然环境，风雪和流沙对生命的吞噬、大量的藏羚羊骸骨和毛皮给我们带来的视觉震颤、偷猎者道德缺失的原因，巡山队员的真实的生活，这些全景式的记录让观众自己寻找答案和内在。其实影片的大多数演员都是非职业的，他们生活化的演出更是为影片的写实主义定下了基调。
     显而易见，导演陆川也有刻意要突出大背景的想法，刻意的突出环境，雪山、草地、高原、甚至大面积的藏羚羊尸体永远占据了电影画面主要位置，而人类的轮廓被无限的缩小，力量被压缩、挤迫。仔细观察画面，无论是日泰带领的巡山队员淌过冰河追捕非法剥皮者，还是这些剥皮者被日泰放逐在风雪中独自走出山地的时候，人的活动本身总是次要的，重要的是人的活动与自然环境的关系，所以人在画面的比例往往十不足一，整个场景显得空旷荒凉，突出了可可西里与人类尖锐的环境矛盾点。因此就算是导演极度想表现刘栋这个缺点满身，但是大义上毫不含糊的角色，他为救肺气肿的同伴毅然返身却陷入流沙直至被吞没这一场景里面，镜头除了前期有面部特写以外，并没有刻意去强调这个极其震撼的场景，而是将人放置于自然场景中，平静的记录了整段过程，没有使用任何音效，画面浑然天成更显大气，将死亡的平静挥霍到极致。
     其实故事的开头便没有传统意义上的善恶观，当主角刚到西藏问起巡山队队长日泰的时候，小孩便吓得一哄而散，巡山队的存在是为了缉捕猎杀藏羚羊的盗猎者，而自己本身也为了生存在贩卖收缴来的羊皮，马克思的唯物主义相对性在这里体现的淋漓尽致。姑且不论这种以小违法换大违法的观念正确与否，至少在可可西里，他们能用最坚定的毅力奋斗在生命的禁区，与信仰为伴，用我们无法想像的意志生存。面对着枪口，日泰还可以挥出他最后那一拳，然后被盗猎头目一枪两枪三枪的打死。强巴死了，刘栋死了，洛桑也绝望的在雪地里哭着说：“我们走不出去了”，最后的最后，日泰队长也躺在那片土地上。虽然日泰是整个电影中刻画最多的英雄，但是与传统高大全的英雄不同的是，我们看到的是一个非典型的英雄，是一个在自然压迫下面枯萎、坍塌的伪英雄，他会愤怒，他会倔强，一身傲气但是一样会死，一个子弹让他倒下去就真的爬不起来了。
     整个电影以天葬的仪式开场，最后以天葬的仪式结束，无可辩驳的表明，这是一部和死亡拥抱的作品，也是一曲对死者长生的悼歌。天葬在西藏文化里面占据着极大意义，不论是谕示生命的不断转世，还是象征着生死的无尽轮回，它已然把一种精神推上时代的浪尖，塑造出一个肉体英雄。没有歌颂，没有讽刺，没有批判，没有鞭笞，充斥全片的只有绝境中的挣扎，与自然抗争，与盗猎者抗争，与自己抗争，不得不说这是一部关于信仰的史诗，一群戈壁滩上铁骨铮铮的男子汉用灵魂和血液的千古绝唱。 不用去论及影片里面冻土到底能不能产生流沙，我更愿意相信这部作品绝不是导演对于苦难的贩卖，而是它就是一个大气成功的灵魂作品，一部震慑内心世界的啼血长鸣。
     我们无权指责剥皮人马占林在故事最后恩将仇报导致日泰的死亡。世界上永远没有绝对的善恶，马占林也是凡夫俗子，仅仅也只靠这个谋生，同样是自然之下的一颗方子，超脱不了自身的条件拘束，同样在渴望生存。但至少陆川作为导演结尾的几行字让人看见了希望，不得不说他们都是先驱者、牺牲者，他们用生命的惨痛换来真善美换来可可西里的一身白雪皑皑，能够将一个简单故事用形而上学悲壮的展示出来，就是真正的对电影独到成熟的掌控能力。
     日泰说：“你看过磕长头的人吗？他们的脸和手特别脏，但他们的心特别干净。”
     是的，他们的心特别干净，就象可可西里永远清澈蔚蓝的天空。
     于是转经筒转动，秃鹫飞扬，苍茫中灵魂舞动，只剩下可可西里一直安静的伫立了很多年。

昨天看了记录片《可可西里》。

因为做过关于藏羚羊的专题了，所以在内容上并没有觉得陌生。但是在亲眼看了画面之后，却感到了灵魂的一丝颤动：西藏，高原，可可西里，真的离我们太遥远了！

这种遥远不是实际的距离，而是精神上的差异。就算你站在他们身边，你也走不进他们的心。那是灵魂和信仰的世界，是需要我们敞开灵魂去接近的陌生。

可可西里，藏语的意思是：美丽的青山，美丽的少女。

没有编制，没有资金，没有武器，物质上极端匮乏，随时面临着死亡的威胁——每一次分手，都可能是永别！有时候还要偷着卖些羚羊皮来为行动提供经费，而这样的活动，同样是他们打击的对象！你能理解吗？
可可西里巡逻队，他们保护的，不是国家的自然保护区，而是自己的家园。你能理解他们的精神世界吗？

我看到了铺满一地的藏羚羊皮，我看到了剥完皮后的累累白骨，那是让我们咬牙切齿的残忍。可是当我看到了盗猎者无助的眼神，我却无法简单地谴责他们的犯罪。
他们的罪恶，难道不是我们的罪恶？他们的苦难，难道不是我们自己的苦难？

被称为草原上第一剥皮手的马占山，原来是个牧民，放过马，放过羊，也放过骆驼。可是后来，草原变成了沙漠，牲畜没有吃的了，人也没有吃的了，只好去干播剥皮的活——剥一只藏羚羊皮挣五块钱！是谁破坏了他们的牧场？是谁把他们逼上了盗猎藏羚羊的不归路？

藏羚羊的命运，是可可西里的悲剧，是欲望的魔鬼对人类精神的一次摧残，

我记住了队员们在夜晚唱起的那首歌：
似流水似流水似流水．．．
阿妈，不管我走到天涯海角
我都会回来，我都会回来，我都会回来
天上晶晶的白云啊，请捎去一封信
我思念您思念您
我在心里为您祈祷．．．

这是吟唱在一个民族灵魂深处的声音啊，它也许已经流传了几千年，它还能继续流传下去吗？现代化的盛世福音，淹没了遥远的神灵世界，也污染了人们的精神空间。我们能想象那个纯粹精神的世界吗？
“你看过磕长头的人吗？他们的脸和手特别脏，但他们的心特别干净。”
是的，他们的心特别干净，象青藏高原永远清澈蔚兰的天空。

从雅克贝汉的《希玛拉雅》到陆川的《可可西里》，我们再次看到了一个跟我们完全不同的世界。荒凉而辽阔的生命禁区，那是信仰者的真境花园。如果我们无法真正的理解，就让我们保留一分宽容——让那片土地永远远离喧嚣的滚滚红尘，让精神静静地栖息，为了他们，也为了我们。
 
发表于2004-10-16

        如果说《寻枪》里的陆川还是一个仰仗姜文的力量才得以实现电影抱负并时时受到掣肘的新晋导演，那么在《可可西里》中，作为编剧兼导演的他已经完全获得了对电影创作的控制权，并使之印上了强烈的个人色彩。
        李泽厚评价《可可西里》“是中国电影美学的革命”，美国“元哲学”名家罗蒂(Rorty)称其为“十年来看过的最好的电影”，为其充满力量感的真实所震动。中国哲学家赵汀阳在《可可西里的最后一枪》里也将《可可西里》的品质归结为“真实，且有力量”。
        《可可西里》受到当代中外哲学家的热捧与其营造的独特美学意境相关。陆川将目前中国大陆电影少见的纯自然主义的“冷酷美学”贯穿《可可西里》全片始终，“表达了一种可以分析的美学观点”。（赵汀阳，2005）
        
1 .镜头语言：
   如果将电影分为分析性的电影和描述性的电影两种（苏珊·桑塔格，《反对阐释》），那么《可可西里》无疑是属于后者。它的反心理分析的立场如此鲜明，以致于导演将人物本身作为坚实封闭的固体，大量镜头所关注的是人与人、人与自然之间的场域，而不是人的自省或自审。
        在片头和片尾两个表现死亡的镜头里，陆川都选择让摄像机在较远的位置拍摄全景（甚至大全景）。观众看到的是，枪响，有个身影倒下，抽搐，开枪的人离开，仅此而已。在影片的几个主要叙事段落，镜头下的人始终处于弱势（或者故意被漠视）地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面积的藏羚羊尸体占据了画面主要位置。在大面积的冷色调映衬下，人的力量被压缩、挤迫。无论是日泰带领的巡山队员淌过冰河追捕非法剥皮者，还是这些剥皮者被日泰放逐，在风雪中独自走出山地，人的活动本身总是次要的，重要的是人的活动与自然环境的关系。因此就算是表现单个的人物刘栋陷入流沙直至被吞没这一场景，即便有全片最密集的一段特写，镜头也始终不强调面部表情，在陆川的镜头里，人物的脸并不比其他活动部位具有更高的表现价值。
        这种冷酷甚至残酷的旁观视角为《可可西里》营造出纪录片似的质感，以致于部分观众直接将《可可西里》当成了纪录片。幸运的是此种误会在《南京！南京！》中没有再上演。与《可可西里》较为单一的镜头语言和场景调度相比，《南京！南京！》中陆川对镜头语言的运用更加积极且多元。大量对人物面部尤其是眼睛的长时间特写，呈现出了导演细致入微的心理描绘。
        不幸的是，对于部分镜头“过于真实，无法接受”的类似言论却组成了对《南京！南京》最受观众认同的批评。此时观众们可能忽视了，“真实”及其带来的粗砺、雄浑、冷峻正是《可可西里》广受好评的重要原因。

2.人物：
  《可可西里》中，陆川对演员的要求是既非布莱希特式的表演，也非“方法派”的体验，而是要“成为”。因此即算《可可西里》中队员们或有口齿不清、动作不灵、神情木讷等，也丝毫不会为其演出招致“不像”的批评，事实上这正是影片所要达到的效果，一旦演员“成为”角色，所追求的就不再是“形似与神似”，而是“形是与神是”。没有人会考虑现实生活中可可西里的巡山队长是否如同多不杰饰演的日泰队长一般沉默且冷酷，在电影所营造的叙事氛围里，多不杰就是日泰，就是巡山队长，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角色先在于电影的错觉。
   在《南京！南京！》拍摄过程中，陆川也经历了“角色领着电影跑“的尴尬。刘烨饰演的陆健雄起初设定为穿针引线的一个人物，导演企图将陆健雄的个人遭遇撑满全场，使之成为一条清晰且完整的叙事线。在陆健雄的戏份拍摄完几个月后，陆川逐渐感到此种安排的不合情理。“刘烨长得高，在人堆里很显眼，怎么日本兵就把他漏了？怎么相信他不是军人？之前故事还编得比较美好，真正拍摄的时候才发现太残酷了，面对历史，不敢瞎编。”（胡斐，《难以走出的南京：<南京！南京！>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。在陆川的心里，“灵魂附体”的神话再一次应验，作为陆健雄的刘烨必须一死。
   有趣的是，在筹拍《可可西里》时陆川就打算让刘烨出演日泰队长一角，后来因为刘烨档期原因而没能实现。现在来看，刘烨过于闪耀的银幕形象和视觉风格强烈的肢体动作是有可能危及到《可可西里》的冷静压抑，成为一道“过犹不及”的瑕疵。
        另外值得注意的是，无心或有意，《可可西里》与《南京！南京！》在人物设置上出现了多处暗合。如作为事件旁观者\叙述者的第三人（前者是张磊饰演的记者尕玉，后者则是日本兵角川），普罗米修斯式的男性悲剧英雄（前者是多泰饰演的队长日泰，后者则是刘烨饰演的军官陆健雄），具有不正当职业身份却选择自我牺牲的女性（前者是赵雪莹饰演的陪酒女冷雪，后者则是江一燕饰演的妓女江香君），正邪难分为保全自身而跨越人伦道德的灰色小人物（前者是被逼无奈的剥羊皮贩子，后者则是范伟饰演的唐先生）。
        当然，最明显的是两部影片以群像代替个体的选择上出现了惊人的一致性与延续性。唯一不同的是，前者的群像塑造遵循极简的美学原则，以凝炼的雕塑质感追求“物质现实的复原”（高力，《纪录本性与影像生态——关于电影<可可西里>的话题，《电影文学》2005年02期），而后者的群像则犹如油画一般厚重，以浓墨重彩追求精神风格的复原。有评论说《可可西里》的群像塑造颇受《一个和八个》的影响（林嘉维，《生命力的震撼传达——<可可西里>的主题内涵和人物造型分析》，西华大学学报，2005.12),不如说《南京！南京！》更接近“第五代”前辈们的美学风格。

3.纪实与戏剧的错位：
   具有哲学价值的主题与风格化的视听语言也无法掩盖《可可西里》在叙事动力上的不足与叙事逻辑的暧昧。陆川擅长于选择一个特殊封闭的环境营造影片特有的叙事空间（不管是之前的《寻枪》还是之后的《南京！南京！》都将人物置于无路可走的困境中），但在这个空间内部却缺乏使人物前后活动取得逻辑化连贯性的力量。全片不乏震撼人心的场景，它们或者会一幕幕犹如雕塑矗立在观众心中，却难以以某种有机的顺序流动于胶片上。 《可可西里》中的叙事动力与其说是“巡山队追捕狩猎者”这一故事的核心结构，不如说是高山上瞬息万变的气象。在原本起伏不大的情节中，几个重要的转折，如巡山队员放走抓获的剥羊皮者，队员在抓捕途中分成两路，都是由天气变化推动并完成的。正如队长日泰经常挂在嘴边的一句话“但愿不要下雪”向观众暗示了“一定会下雪”，否则观众无法想象如果真的不下雪，这部电影要如何在散落的片段中继续下去。 应该看到的是，刻意引入的“第三人”（北京来的记者尕玉）在某种程度上打破了原有叙事空间内矛盾的平衡，为影片加入了某种动感，同时也减少了观众与人物的疏离。但很难看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多叙事上的合法性。从尕玉进入藏区，到成为巡山队一员，直至亲眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所转变、有什么样的转变都缺乏交代。对环境的过分强调架空了人的感受，使得影片“无情可循”。
        在《南京！南京！》中，陆川对角川这一人物的塑造很好的弥补了《可可西里》叙事逻辑的模糊。但是在以陆健雄、姜淑云（高圆圆）、唐先生为代表的中国人物的命运叙述上，却更显零乱与碎裂，几个主要人物各有其代表意义，但相互之间却各成篇章缺乏关联，使得影片被批评为“历史景观片”。
        当《可可西里》收获国内外好评如潮时，有人将青年导演彭辉花费三年时间拍摄的同一题材纪录片《平衡》作为参照对象（该片在拍摄期间亲历了“野牦牛队”队长扎巴多杰的意外身亡），称《平衡》因其对现实的在场性而更具有真实的力量。而在《南京！南京！》上映引起观看热潮时，又有人重提姜文的《鬼子来了》，认为同是借战争表现人性，姜文以荒诞表现生命的无力胜于《南京！南京！》“主体被客体压倒从而激发起来的崇高感受”（康德）。
        从《可可西里》到《南京！南京！》，陆川一直在拍纪录片一般的故事片，或者故事片一般的纪录片，这种纪实与戏剧的错位既为陆川关照生命内部打开了大门，也变成了一处左右为难的尴尬缺口。