造梦之家

“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！”

我想，斯皮尔伯格导演真的做到了“是什么时候就该做什么时候的事”。想想前几年冯小刚的《只有芸知道》，也像做了一场梦。

同样是技术流派，斯皮尔伯格目前也开始返璞归真了。这部《造梦之家》是斯皮尔伯格写给电影的情书，也是写给自己的情书。就我的理解，这场梦，本就是他自己的人生。

作为斯皮尔伯格导演的自传电影，《造梦之家》就是满满的私货。但是这一口口的私货却格外甘甜可口。也许每一帧都平平无奇，也许每一帧都意义非凡。没有过多的复杂蒙太奇，就是平铺直叙。没有什么花言巧语，就是平平常常的电影人生。

每一位主演的表演都让我看到了斯皮尔伯格导演家庭的真实写照。无论是保罗达诺“突破以往精神病刻板印象”的慈祥爸爸，还是米歇尔威廉姆斯时而癫狂时而娇嫩的妈妈，这就是斯皮尔伯格想拍的，斯导的家庭就是这样的，至少，他想让观众看到这样的一个家。

所以说，《造梦之家》是造梦，不是做梦。斯皮尔伯格的人生当然是自己活的，他眼中的自己，就是影片中的自己。人生真是五味杂陈，人生真是一点一滴的细节，不会像电影中只剪辑需要的和重要的节点，甚至你想控制电影呈现哪种情绪，剩下的是可以删除的。他为电影而活，也最终活成了电影。然而最后，梦不一定是美梦，家也终于打破了脆弱的温馨，他再次拿起摄影机，屈服于命运残忍的召唤，电影与生活无限重叠……最后一个镜头，地平线本来好好在屏幕中间固定着，却又在最后一秒调皮地掉到了底部，露出一片广阔的天地。像是斯导在和观众对话，和电影对话，和自己对话。

我的情书，你的名字。情书上，尽是电影。

《造梦之家》 斯皮尔伯格把自己的童年经历拍成了电影，温暖又治愈。看完感叹一个天才的成功实在是太难得了，个人和家庭的影响缺一不可。成为斯皮尔伯格的基本条件包括但不限于: 1. 非常明确的爱好和人生目标: 还是个小屁孩的时候就爱上了电影，青春期就知道自己这辈子就要干这个了。 2. 异于常人的天赋和投入: 无师自通，并且可以不吃不喝不休息，不是在拍片子就是在剪片子。 3. 一个非常支持梦想的家庭: 父母听到孩子想要拍电影的时候，不是给他两巴掌让他滚去学习，而是送给他摄影机和剪辑器材。孩子要拍点小东西，父母姐妹齐上阵来充当演员。上大学读艺术也可以，不想念了想辍学也可以。父母离婚送给孩子的忠告是:“你永远要为自己而活”。只有足够开明和自信的家庭才能做到。 4. 殷实的家境: 60年代不是谁都可以买得起摄影机和胶卷给孩子玩的。

在阿那亚海浪电影周的第一天，是用斯皮尔伯格的半自传电影《造梦之家》来结束的。淅淅沥沥的初夏傍晚，原定的沙滩放映改为室内，随着第一帧画面被投射到银幕上，电影的魔力让人慢慢忘记现实的疲惫和烦恼，一同进入这场坦诚地毫无保留的光影之梦。

个体记忆是遗忘与加工并存的，环境、种族与时代构建起我们每个人独一无二的生命体验与成长之路。似乎是从阿方索·卡隆开始，近几年，保罗·索伦蒂诺、萨姆·门德斯、达米恩·查泽雷、肯尼斯·布拉纳、保罗·托马斯·安德森等导演都在用自己的方式回望过往。《造梦之家》中，斯皮尔伯格以童年时期第一次走进影院为叙事起点，对电影的痴迷让他无比快乐，也曾让他黯然伤神、痛哭落泪，父母婚姻破裂时电影成为他的避难所；沿着这条声色光影变幻的梦想大道，观众与少年的斯皮尔伯格一路向前，一直走到他与约翰·福特的第一次会面，这位冉冉升起的好莱坞传奇名导正式开启造梦生涯。

斯皮尔伯格曾经在《圆梦巨人》时期的一次采访中说，“不是我选择电影，而是电影选择了我。”整部影片最动人的一幕当属母亲望着萨姆，说出那句：“你必须追随自己的内心，因为你的生命属于自己，不欠任何人，甚至是我。”我们这些在传统东亚式家庭成长起来的孩子，没有哪个不会为之落泪。爱和期望在与长辈平等和谐的相处前提下建立共存，脱离原生家庭成为独立个体、追寻一件原定人生规划之外的事也并不是那么离经叛道。

父亲在斯皮尔伯格心中是威严的，当父亲出现在画面中时，常常是从低视角出发，让观众与他一起仰望父亲。不管这种呈现是无意识的，还是精心设计的，都反映出他对父亲自始至终的敬畏。第一次出现仰视镜头，是父亲让萨姆剪辑露营短片；第二次低视角，是父亲让母亲看精神病医生，母亲说“我会给猴子换个名字。”第三次仰视的视角是结尾，萨姆翻看信件，父亲无意中看到了母亲和本尼的照片。他对父亲的情感也是极其复杂的，在知道了母亲的秘密后，他对父亲一定是怀有同情的。

作为上帝的选民，犹太人具有强烈的“受难意识”，他们不畏苦难，反而相信受难甚至牺牲会给他人带来解脱和幸福，受难是一件有意义的事情，在磨炼之中，人的灵魂可以到达新的精神家园。在舞会上，莫妮卡对萨姆说，有些事情注定没有解决办法，“you will have to suffer”。

几次转场尤为用心：手起手落的一声action；从让父亲看路到自己学开车；闪白之后画面转为洛杉矶的天空……这部电影看了两次，每一秒都不愿错过，每一次都会为斯皮尔伯格的坦诚而感动。敢于直面过去的人，永远值得倾佩。

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。

七分吧 这部电影它不是一个励志的故事，也不是一个关于救赎的故事，而是一个孩子从小到大的自恋的故事。我们甚至能看到，在里面霸凌欺凌男主的人也为他的电影所折服。（倒不如说，导演在自传中对自己莫过于的自信了） 说几个让我很喜欢的点吧： 1-男主刚拍出那第一部电影，自己想办法做出了枪子弹打出来的效果，让我感受到他的钻研坚持 2-男主和那位怪老头亲戚在房子里交流时 3-结尾遇见大导演，大导演所说的“地平线”，再加上最后电影镜头往上面挪一下，很有力的表述了为何地平线在上面是“有趣的”

4-古典乐！电影使用的配乐恰到好处的烘托着环境和氛围...（主要是自己喜欢）

整部电影一直在烘托着自恋。母亲自恋的爱着叔叔，父亲自恋的认为能给家里面带来更好的生活，男主自恋着渴望能够拍电影，甚至让我感觉影片烘托出一种：做艺术的人需要自恋....于是影片在自恋中照应出了一片亲切感。 这部电影不像导演先前一样，致敬好莱坞或其他。这是一部送给他家庭的致敬与一份厚礼...

总体感受还是不错的

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作者：小苗（来自豆瓣）

来源：//movie.douban.com/review/14885240/

爸爸像是一个计算机专家，但是对生活乐趣的方面可以看出，家庭还是有点无聊，对孩子说架锅的架子的重心，还说要做能看得见的而不是虚拟的东西，可见其实成长环境有点枯燥缺爱，很遗憾人很难有完美的，最后没给妻子足够的开心，不过他最后接受事实的坦然确实佩服，每个人天生都是美好的，一切的痛苦都应该去原谅，然后去追求生活的美好

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。