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Cells. Cells. Interlink. Interlink. Cells Interlink. Cells Interlink.
在《银翼杀手2049》中,我最爱的一个段落,不是狄金斯标志性的航拍,或者是K孤独的走在拉斯维加斯红色的废土,又或者是最后K倒下那极似Cowboy Bebop结局中Spike的身影;而是这一段Baseline Test,测量复制人精神状态的基准测试。到现在K一字一句跟着机械复诵的声音仍然在我耳边围绕。Cells. Interlink. Cells Interlink. 如此美丽,如此疏离,如此孤独。
我为什么如此喜欢这一段?它区隔了人与非人。也区隔了电影与现实。它所传达的,是一种我们不能理解的东西,一种没有任何逻辑的冲突;而正是这种冲突感,营造了这个电影中的世界。
我们知道(或者说自然的推理出),这个Baseline Test是延续自82年《银翼杀手》中那个著名的Voigt-Kampff test;那个Test通过询问一些具体问题,来区隔出人类和复制人;这个测试的主要逻辑在于,复制人所植入的记忆是虚假的,通过询问他们对一系列关于记忆和感情上的问题,可以察觉出他们在这方面的缺陷。这个原则下Voigt-Kampff test所给出的那些问题是什么呢?举几个例子如下:
今天是你的生日。某人送你一个牛皮钱包。你的反应是什么?
你在看电视,突然你发现你的手上爬了一只黄蜂。你会如何反应?
使用一个单词,好的词汇,描述你的母亲。
诸如此类。
我们能发现这些问题实际上的确是那种你如果去做心理学测试就可能会被问到的问题——如果说这些问题能够测试出没有过去和情感的复制人与真人之间的差别,我们会认为这是合乎逻辑的。这与82年电影中对于2019年的想象是一样的:黑暗拥挤的大城市,生态崩溃,到处是广告和日语的标识,那个时候的人们所构想的一个黑暗的未来大概就会是这样。
而Baseline Test则完全不同。这个测试的目的是“测试复制人的精神状态是否在标准状态”,而它的测试手段则没有任何我们能够理解的逻辑——测试所使用的词句没有逻辑(从纳博科夫小说《微暗的火》中摘抄出来),测试所使用的方法也没有逻辑(跟着机械复诵单词),测试的标准也没有在片中有任何说明。这个测试是一种在电影中自为自有的逻辑,而完全超出了我们的理性认知范围。
从世界的设定来看,这两个测试的本身目的也是不同的:82年版的VK测试,测试的是复制人到底有多么像人,是否拥有只有人才有拥有的一些情感和逻辑,从而将复制人与真人分开来;而银翼2049的Baseline测试,测试的则是复制人有多么不像人,紧紧的盯着复制人的情绪波动,想要将复制人的情感控制在一个简单而平稳的状态。这两个不同的测试,有着相似的地位,似乎是相似的手段,但确是执行截然相反的目标。
它的出色之处就在于它是一种在电影中自为自有的逻辑,这让我们意识到,这个2049年的世界,是从那个1982年的电影中的2019年世界所发展而来的,已经与我们现实的这个2017年的世界分道扬镳。它所区分的,是人与非人,也是电影与现实,这让我们十分好奇想要往这电影的帷幕之后探眼看去——这样的一个我们看起来近乎于胡言乱语的Baseline Test,它背后的支撑原理是什么?
这就是科幻的惊异感(sense of wonder)的来源。之前所无从见过,前所未有的体验扑面而来,让人惊叹。于是你能说的,只能是单纯的一句Wow。
这种Wow的惊异感,就是只能是科幻能带给我们的:我们在这块屏幕上所瞥见的那个庞大而美丽的世界,那个自为自有,以自己的逻辑而发展的世界,那个拥有高性能飞行汽车和人工智能,却没有移动电话的世界,是如此真实而又确切的一个存在:它其中的一砖一瓦,一点一滴,都是有其自己的基础支撑的。这是科幻电影的一种最高的形态:构筑一个世界。而只有极少的科幻电影达到了这个水准。
让我们再次前往那个2049年的洛杉矶吧。狄金斯的航拍镜头是他的标志,而没有任何其他的电影如同银翼杀手2049这样将他的航拍令人战栗地发挥到了极致:每一个航拍镜头都向我们揭示了那个严酷的世界。大地上铺开的一个又一个的太阳能热电站代表着人类在绝望之中所做的最后的努力;一块块的大棚农田下是合成农业,其他生物全部消失,人类用技术和工业手段在地球上苟延残喘;洛杉矶密密麻麻的建筑在永不停歇的暴雨中无穷无尽的蔓延开去,尽头则是高耸入云的防波堤墙,墙外是狂暴的太平洋,南边是圣地亚哥废土,垃圾堆放场,人类自己的欲望将地球改造成了一个拥挤,绝望的世界。有很多人说银翼杀手2049不再像是赛博朋克,而有一大部分刻画的是废土世界,其实我觉得这才是赛博朋克最正常的状态——走出拥挤,黑暗的赛博大都市,外面则是寸草不生、荒凉绝望的原野,这简直是最自然的事情。如果赛博朋克都市之外却是鸟语花香或者乡村风光,这种搭配才叫违和。赛博朋克代表人类的技术和罪恶,这种罪恶仅仅局限在城市中,岂不是太奇怪了吗?
银翼2049中的这个世界,并不仅仅是有令人惊心动魄的航拍;在这里我还想说银翼2049中的显微镜。这些细微的,不太会有太多人注意的小东西。那种探查到骨骼内部结构的X光机式显微镜,在变换视角的时候使用的方法是更换镜片的动作——这种镜片更换视角实际上在物理上是不可能的,但是就这样一个小细节,就提醒了我们,这是一个并没有数字化,使用机械和模拟电子装置的世界,即所谓的“复古未来主义”(Retro-Futurism)。影片中这样的细节还有很多,比方说DNA检测仪仿佛就是微缩胶片的机械式卷片方式,还有安娜博士手上的那个造梦机:虽然具体的原理并不清楚(当然,也不可能清楚),但是这个造梦机跟80年代生产的很多相机镜头有着完全相同的结构和质感。
从某种意义上来说,电影既是最适合构造世界的媒介,也是最不适合构造世界的媒介;它最适合构造世界,在于它是完全的视觉化的呈现——某些在文字上需要花费大量笔墨才能够描写的细节,在电影中,只需要出现,就能让人自然的理解。而它最不适合构造世界,则在于一部电影最多也就三个小时那么长,它能讲述的故事也就那样多,想要构造出一个世界出来,实在是太有限了。最出色的构造世界的科幻小说,可以用几十万字上百万字来细细描绘一个世界;漫画可以用成千上万的画面来描绘出一个世界,而只呈现最低程度的故事(是的,我在说《Blame!》);游戏则更是可以将一整个世界的一草一木都刻画下来,真的去构造一个世界出来。
这就是银翼杀手2049最出色的地方:它真实的构筑了这个世界,它花费了大量的时间来向我们展示,这个世界的各处;而这些在很多其他人看起来没有用,拖慢节奏的部分,才是这个电影真正的价值所在。最伟大的科幻电影都是这样的,而那些喜欢将故事传达到最紧凑,绝不肯在“多余”之处多费笔墨,高效的将故事讲完结束的科幻电影,就算它的故事再精彩,特效再真实,都最多只能成为“优秀的”科幻片,不可能成为“杰出的”科幻片,而最吝啬的那一些则是“平庸的”科幻片(在这里特别批评《Tron Legacy》)。
银翼2049的故事批评呈现出一种奇怪的两极分化:一般的观众觉得,这是一部节奏过慢,过于松散的电影;而真正的科幻迷则批评此片的故事过于紧凑,过于局限;说实话,我是后者。在这样一个孤独的,冷漠的,人和人之间的关系疏离的世界里,不应该存在那样的巧合,最后得到那样的团圆;没有止境的,徒劳无功的寻找才应该是电影的最后结局。但是,在这部电影中,剧情并不重要——或者说并不是最重要的,最重要的则是它继承了,拓展了这个与我们的现实分道扬镳30年的世界,它重新发扬了科幻最优秀的传统,让我们的想象突破了那些无趣的,一成不变的超级英雄所谓“电影宇宙”,而去真正的思考一些最严肃的问题:人与自身,人与世界的关系。这则是我对它的定位:
不朽。
前言:这可能不算一篇影评,因为我只评了影片中的建筑。或许它可能是虚拟的,也可能是渲染图,或者模型。然而它所呈现给我们的世界在建筑学的层面上仍然有探讨的价值。建筑作为电影叙事中的一种语言,在《银翼杀手2049》中是有被刻意强调的。在下文中笔者将通过地球总部建筑空间的不完全解读,来推测那隐藏在这无声语言中的言外之意。 科幻片一定程度上替我们构架了未来世界的模样。《银翼杀手》第一部为我们构架的世界总体上可以用一股浓重的后现代主义风来形容。电影诞生于1982年,那正是一个后现代主义风几乎统摄美国的时代。1966年,文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》首版,六年后,他的另一部著作《向拉斯维加斯学习》问世,两部作品在后世都被认为是后现代主义建筑思潮的宣言之作。他们对1980年代的美国建筑形式产生了深远影响。很自然的,当时流行的城市建筑思潮深深的影响了《银翼杀手》对2019年世界图景的想象。 时隔35年后,《银翼杀手2049》对2049年的城市,建筑的想象却悄然在改变。一种暂且可以被称为"极简风"的建筑突然脱颖而出,悄悄取代了前作中的杂糅混搭风,成为影片最给人印象深刻的建筑形式。在现实的世界中,这35年来,夸张的杂糅拼贴风从未退潮,它还在一个与美国隔海相望的国家找到了新的肥沃土壤。但毕竟,这种风格主导世界的时代已经一去不复返了。就我所知的是。当代建筑的发展方向依然并不十分清晰,一般的建筑史书籍都会用"走向多元化"等类似的语言来总结陈词。然而,《银翼杀手2049》中最出彩的那些建筑却都令人感到经典现代建筑的回归。也许有人会觉得这只是电影场景设计师个人口味的选择,但整个电影团队最终选择这种建筑形式来表达未来,不能不说是现实世界中人们的建筑理念发生了变化。笔者不禁要发问未来感十分浓郁的高技建筑为什么会在本片中退场,为什么类似扎哈,盖里设计的自由建筑形式会全然不见,为什么经典的光与影的序列组合会让几乎所有人都觉得酷逼的不行!虽然说影片的评价高低不一,但就笔者所感觉到的是,对影片中诸多酷炫建筑的评价几乎是一致的。 影片中的建筑究竟有多酷,究竟酷在哪里,我想作为未来地球首脑的地球总部-华莱士公司驻地最能说明问题。 它的外型犹如三角锥体,有很浓郁的古典建筑之风,是对前作的延续和致敬。这座建筑是对古西亚乌尔星象台,埃及金字塔,雅玛金字塔等远古建筑形式的沿袭。我们可以看到错动的部件,交错的体量,敦实中蕴涵着复杂。然而对称的形式,退台式的处理,锥体的斜面收缩,却牢牢抓住了这一建筑承袭的远古意向。而在立面的处理上又有着信息时代的气息,全然表达出了建筑的未来感。这一建筑的形象实际上是一个既定的条,对新作来说并没有什么发挥的空间。 地球总部的内部空间给了观众新颖的冲击力,也是作为一个建筑爱好者的我二刷影片的最主要动力。它是通过几个不同事件片断来逐步展现的。
入口接待台是首次出现的地球总部室内。几乎每一个角度都华光异彩。接待台以L型的平面形式面朝大厅。它以实墙与大厅分割开,仅在墙中间撕开一条水平扁缝,用以沟通接待员与来客。黄色的光晕从扁缝里透出来。整个空间被扁缝的漏光和光在墙地顶上的投影所包围。黑暗与光明之间交织的空间诗学得到了充分表达。但墙上投射的一段三角形的斜向光带却带着冷意,与周围的暖色黄光很不同,两者应是不同的光源。斜向光在这个空间中打破了水平扁缝光带来的完全均质性,而产生了更多变化。我猜测影片在这个细节中还暗示了大厅空间掩藏在黑暗中的那面墙的斜向性,由此表达外部的锥体形态(这种外部形态的暗示在影片的其它空间中都有存在,这是现代主义外部造型反映内部空间的观念。作为一部电影来说,这种细节上的处理与整个现代主义极简美学有着一致的逻辑。可以说是电影制作方掩藏在看不见的地方的匠心。)
扁缝的上下切口斜切成了45度,既给了扁缝收头的细节,又给K作了身体上的倚靠和视线上的导向。但K长得太高,扁缝的位置对他来说,并不十分舒适,他需要低下头,甚至弯下腰才能与接待员对话。通过《人民的名义》中,那个上访小窗口的提示,笔者猜测此处有着异曲同工之效。这里暗示了华莱士公司自我标榜的傲慢和对造访的复制人的轻蔑。所以这里的尺度关系,对话关系在笔者看来充满了等级观。影片给了从K正常视角看接待台内部的镜头,几乎只见服务台和接待员的手,而他的上半身却深深掩藏在洞口背后。这位接待员虽然戏份不多,但是它的出场却很有意思。观众先听到他的声音,再看到他的手,然后镜头又切换到室内看到他的光头形象,最后才将镜头稍拉远,透过扁缝看到了他的真面目。电影通过它的出场也从外到里,从里到外,从远到近,从近到远全方位充分表达了这处空间。
与入口接待空间的小尺度相比,数据库的空间尺度却极为庞大。光头接待员领着k在其中穿行,犹如蝼蚁之爬行。未来的数据库一改阴霉低矮的仓库印象,而将装数据的资料柜陈设于一个大空间之中。与外型一致的斜向墙面围合出下大上小的锥形空间。锥口似乎开有顶洞,引下一片自然光投射于斜墙。这样的光线给予了整个空间宗教意味,是对古罗马万神庙以来的建筑语言的回应。未来从不缺失原始,而恰恰是历史的含蓄记忆。也许从某种程度上说,过去就是未来,未来就是过去。
资料柜有序且机械的排列成几行,每行柜台之间有行走的通道,形成大空间下的第二重尺度。那种机械性的阵列布置似乎让人联想到人类死亡以后的公墓。而这里只不过遗存的是复制人曾经存在过的一个记号。 地球总部中交通空间的展示是在K见到了Luv后。Luv带着K去找储存器。他们首先通过一段长长的单跑梯下到储存器所在层,再通过一段水平廊道到达目的地。这段路径上空间的设计可以说是地球总部里非常出彩的部分。长的几乎压迫逼人的楼梯尽头是一处放大的明亮的过道型展示空间。透过巨大的门洞,观众看到深邃的楼梯通往无尽的去处。楼梯从门洞中伸出来,形成洞内洞外两个层次。两侧的展示玻璃柜似乎是凝固的复制人。他们姿态各异,栩栩如生。用在这里即加强了此处空间的对称性,又营造了空间的氛围。这不仅让人浮想,究竟活着的K与Luv与这些标本之间究竟有何区别,又有怎样共同的宿命!
垂直交通连接的是水平交通。这段廊道一侧开了窄高窗洞,另一侧是实墙。虽然空间非常简洁,但从窄高洞口中照射进来的光却让此处空间极为不凡。光线一道道铺打在地面和对侧实墙上,形成有序的空间节奏。日光的存在表达出此处是外墙的部位。镜头给出的这段外墙从室内看也是微微倾斜的。这再一次表达了内部与外部一致性。
这里的洞口还不完全是一样的,在不远处,洞口的高度形成阶梯形。在镜头中却给观众一种将K和Luv引导向镜头的感觉。随着他们走向镜头,光线也逐渐在变动,右侧实墙上的光道逐渐升高,直至与左侧窗洞齐平。俩人从廊道的那一端走到这一端的过程,仿佛经历了数个小时时序的变化。时间的要素在这里被挤压进了空间之中。
除了这样对访客开放的公共交通之外,内部工作人员通道也非常有意思。Luv去寻找老板时经过的一段楼梯空间两侧墙壁也是斜向的。整个空间充满粼粼的波光,再加上顶上开设的天窗,形成了魔幻的效果。随着Luv的向上运动,光线也随之产生了时序的变化。
地球总部里Luv的办公空间,可谓豪华至极。办公室整体上依旧延续对称布局。一张长办公桌,背后的矮柜,顶上的天窗,两侧墙面的打光,光线都处在严密的轴线控制秩序当中。这办公椅子背后的一系列空间好像皇帝正座龙椅背后的一系列代表威严的阵障。它是空间之屏,身份之屏,是Luv作为最优秀天使的权力象征。内缩的梯形办公平面更加剧了这种权利的重心。在办公桌的前面,一处茶几空间对这种严正的秩序有所柔化,毕竟在正襟危坐之余,Luv还要在这里休指甲或接待访客。
与技术骨干的办公空间相比,真正Boss的办公空间就给人无比的闲适了。在被水面包围的空间里,一方小平台浮起在水上。这样的空间设定充满了浓重的东方意味。Boss的办公室空间模仿了Barozzi Veiga的博物馆作品。斜向的墙面依然塑造了下大上小的空间,光线从顶部撕开的光口中倾泄而下,给了整个空间无尽的诗意。这样的空间其实带着冥想的气质,与大Boss的深邃腹黑形象有着匹配性。
从上文中我们可以看到,地球总部建筑空间令人不可思议的魔力。它是光与影的诗学,它是神秘,宗教,权力空间的复合。简约是其空间的表层,秩序是其空间的内涵。我们仿佛再一次看到经典重临于世界。 那么这会是2049年建筑的主流吗?
图片来源:以上图片皆来自豆瓣银翼杀手2049剧照相册,仅为讨论方便。文章一开始使用了几张摄屏图片,经豆友提醒,笔者已经自我反省,将摄屏图片删除,请各位见谅。
三十五年前,科幻电影史上的经典作品《银翼杀手》上映。三十五年后,该片的续作《银翼杀手2049》登陆全球院线,引起了不小的轰动。在这三十五年间,电影技术不断革新,人工智能不断发展;几天之前,“阿法狗元”甚至通过单纯的自我学习击败了让人类棋手成为手下败将的“阿法狗”,沙特甚至为机器人索菲亚授予了公民身份……看似科幻的场景,如今已经成为了不争的现实。
《银翼杀手》预言的那个世界,正离我们越来越近。而《银翼杀手2049》所描绘的,是人类未来的未来。
作为一部续作,《银翼杀手2049》的首要任务在于它和前作《银翼杀手》之间或多或少需要产生一点联系,无论是视觉风格还是剧情人物,都不能为所欲为。这基本是一个常识:假设导演丹尼斯·维伦纽瓦和他的团队跳脱了雷德利·斯科特在几十年前给出的最核心、最重要的原始设定,那么它就必然不能是一部合格的续作。在这个基础上,续作或许可以加入一些新的创造或更深入的思考,而这全靠导演和他的整个剧组对原作架构的世界观甚至“科幻”这一类型和题材的理解。从这个角度上看,《银翼杀手2049》无疑是够格的——岂止是够格,简直就是神一般的作品。
影片的成功之处,首先在于它充分还原了前作创造的赛博朋克(Cyberpunk)世界,而且还进一步深化了对赛博朋克概念的理解,这不仅体现在视觉层面,更集中体现在投影人乔伊(Joi)的设定上。
这里,我们必须先理解“赛博朋克”及其背后隐含的意义。所谓“赛博朋克”,最重要的一个特征就是将高科技的人工智能和都市扩张造就的贫民窟并置于一处,从而形成一种高度断裂的反乌托邦效果。在赛博朋克类型科幻电影的开山之作《银翼杀手》中,导演和他的编剧其实并没有对这种风格之下的社会进行动力学层面的阐释和描绘;我们只是能隐约从它的设定里感觉到,几个连锁6型复制人逃离殖民地来到地球,对人类形成了某种潜在的威胁。由于该作略去了原著小说《仿生人会梦见电子羊吗?》( Do Androids Dream of Electric Sheep? )中世界性核爆这一背景,整个社会的成分也在很大程度上遭到抹杀;受到辐射尘影响的特障人(又分为“鸡头”、“蚂蚁头”等等)完全消失,取而代之的是人类—复制人构成的近似于黑奴制度的双层结构。
《银翼杀手2049》的想象则演绎了前作的社会构成。随着大停电之后华莱士公司的崛起和新型复制人的出现,人类开始面临两种东西的考验:一种是大型企业的资本控制,另一种则是作为智能商品的复制人的大量出现对人类活动领域的侵占和挤压。这里,赛博朋克社会不仅分层,而且进化出了一种类似犹太民族之于欧洲其他民族的奇观:人类可能是一无所有的,他们散居在肮脏的街道深处,但却有着先天的地位,他们可以冲着比自己强大的复制人吐口水,甚至可以在复制人警官的房门上写些污言秽语而不受惩罚;复制人可能凭借其生理优势得到不错的物质生活,可以手握某些群体的生杀大权,却必须服从人类指挥,毫无地位可言。
正如《银翼杀手2049》中的警长所言,“世界存在的基石,就是人与复制人的隔离。” 两种“阶层”的相互盘绕、扭结,形成了赛博朋克风格及其所描绘的社会的特有现象。而二者的相互依附、寄生,也是前作和续作存在的共同基础。在续作中,这样的结构除了发生相互渗透之外,还出现了质的变化:几位编剧创造性地加入了拥有自主思考能力、甚至拥有共情能力的“投影人”。投影人的地位之卑微在剧中有着明确地展现:他们没有一个实在的形体,如果想要离开一个场域,就需要显形装置的帮助;他们虽然存在爱恨的能力,能够参与人际互动与社会生活,却只能为主人服务;一旦将存储器当中的存档删除,投影人的生命也就此消亡了。
实体消退表征着赛博科技的发展,但科技的发展同样带来造物的悖谬。影片不厌其烦地通过各种情节申明这一点,尤其是在主角K与他的投影人女友乔伊同时出现的几个场景,同时也是最需要情感带入的地方反其道而行之,制造强烈的间离效果,比如乔伊在雨中和K接吻时被“定身”,比如飞车迫降后乔伊陷入长时间的重复卡顿,比如“虚拟性爱”时乔伊与复制人女郎让人脊梁发冷的“貌离神离”,比如K在雨中接受霓虹广告的交互调情……所有这些,为的都是让观众能在必要时刻脱离人形机器坠入爱河的陈词滥调,去思考人之为人的真正原因。
在影片后半部分,华莱士的复制人手下露芙(讽刺的是,露芙的英文名为“Luv”正是英文中“Love”爱的谐音)竟然一脚就把乔伊必需的显形器(兼存储器)踩成了碎片,这一颇富象征意味的举动,可以说直接宣告了全新的阶层序列,也就是“人类—复制人—投影人”的诞生。它的出现,不仅进一步细化了社会结构,还以近乎塔可夫斯基的名作《飞向太空》的方式暗喻了一个更深层次的问题,那就是在2049年这个科幻历史节点上,不管是人这个物种的实体存在,还是人作为一种概念,都变得越来越模糊和虚无——而这也恰恰是《银翼杀手2049》甚至前作想要探讨的核心命题。
当然,反复肯定前作的设定显然不能满足《银翼杀手2049》的野心。影片的另一个成功之处,在于其有能力在细化赛博朋克概念的基础之上,进一步向视觉和空间的缝隙中加入全新的后启示录(或末日与废土)风格,甚至将至少一半的情节设置在荒芜的废土环境中——巨型垃圾堆中的孤儿院、充满核辐射的废弃城市、寸草不生的荒原农场……人类居住的城市和遭到人类破坏的地方交替出现,形成一种景观上的“复调”——这样的设定,当然不是东一脚西一脚想一出是一出的,而是与赛博朋克一样精心设计、巧妙编排和构思的。尤其是在强烈的色彩冲击和单音节铜管的双重渲染和加持之下,整部影片呈现出一种完全不同于前作宿命感的、但又恰如其分的辽远宏大的史诗样貌。
可以说,废土环境的出现,不仅使得整个世界的构成和格局更加完整,使情节发生的主要场景更符合美国的地理景观,因此有了更明确的现实指涉,最重要的是它也为赛博朋克社会指明了去向,那就是无尽的冲突之后留存下来的破败,是高科技为地球带来的充满戏剧性和荒诞感的毁灭,简而言之,就是我们未来的未来。并且,废土风格的加入也绝非异想天开:辐射尘、垃圾场等等元素都不是从前作处得来,而是直接源于原著小说,这表明小说和两部电影之间并非简单的线性继承,而是存在着某种异于常规的“三角关系”。
这里必须指出,本作的三位编剧中有两位直接来自前作,另外一个还参与了《异形:契约》的编剧工作,这就意味着整个编剧团队是雷德利·斯科特的原班人马,甚至是“御用”人马。所以,从剧作角度看,无论是指责《银翼杀手2049》缺乏想象力,还是认为该作背离了前作或者原著的精神,可以说都是毋庸置疑的无稽之谈。
讨论《银翼杀手》和它的续作,不得不提到它们所探讨的终极命题——其实也是科幻电影、甚至人类哲学的母题之一——我是谁?我从哪儿来?到哪儿去?原作对这一问题的探讨可以说是震古烁今的,《银翼杀手2049》则延续了前作惊人的反转式结构,但无疑更进一步:影片持续不断地提供着主观的、碎片化的信息,观众会在角色视点的驱使下不断构建他的身世和前史,拼凑出一个看似无懈可击,实则漏洞百出的结果。
在这个过程之中,人与复制人的区别被反复提及,又被反复打破:最开始是寿命,然后是记忆,接着是情感,最后是保护欲;生殖在本作中作为最重要的判定标准出现,它标示着高等种族的生理特权(此时动物和植物都已经消失殆尽),标示着人类特有的伦理维度——但最终也被无情打破了。结尾,影片给出了一个惊人的结论:K并不是那个被生殖出来的复制人,更不是观众所期待的人类;观众收获了巨大的虚无,建立了几乎两个小时的认同被打碎,这种震惊绝不亚于我们在观看原作时得知戴克竟然是个复制人的震撼。
这也恰好提供了一个追问的契机:人类和复制人之间,到底还有什么区别?对此,影片给出了一个答案:灵魂。事实上,片中对这个概念是有所展现的,比如露芙分别在华莱士杀死新型号复制人和在她自己杀死警长时留下了泪水,但你无法感受到她的眼中存在任何一种与人有关的感情,这表明事件虽然对她的肉体造成了应激反应,却没有造成心灵的震颤;主角K则在影片展开的过程中逐渐从面无表情的战斗机器变成了一个像人类一般有血有肉、充满悲剧宿命的生命。这意味着从生理上说,他确实还是个再普通不过的复制人,但什么东西改变了他——恰如原作的中戴克一样。只不过这次,决定他是否是复制人的权利交到了观众的手上。我们或许可以说:无论是原作还是《银翼杀手2049》,其意义都不在于给出一个确然的生理学答案;它们只是想向我们表明,如果不去思索自身存在的意义与价值,哪怕是生于人类的子宫,也与冰冷塑料袋中掉落的火腿般的复制品没有半点区别。
很多观众都认为《银翼杀手2049》无比拖沓,明明一个半小时可以说清的事情,干嘛非要拉拉杂杂说将近三个小时?但于我而言,这部电影最值得称道的地方,恰恰就是在台词之外充斥着数量庞大、意涵丰富的视觉信息。这种解码方式对于看惯了完全依靠台词推动的好莱坞影片的观众而言确实有一点难度,但绝不意味着影片本身的华而不实。
拿全片最开头的部分来说,影片第一个镜头便是一只眼睛(虽然无法确知这只眼睛到底是不是人类的眼睛,只知道它一定是人形生物的眼睛),第二个镜头是一组圆形排列的太阳能板,在透视下同样呈现出一种人眼的形状。维伦纽瓦只用了开头两个镜头就已经暗示了全片的主题——人与科技的关系,其气势虽然跟《2001:太空漫游》中骨头到飞船的蒙太奇相比还是差了那么一点,但依旧苍凉而雄浑。
除此以外,影片各处散落着不计其数的模仿物:复制人投影人,木马木狗木狮子、全息投影、折纸、华莱士的瑞秋,甚至投影人也被广告模仿了,所有这些元素的出现不仅凸显了模仿对于整部作品的重要意义,更是在探讨何为真实,并且极大的丰富了影片的视觉内涵。如果我们细看这部电影还会发现,片中线条的硬朗与柔和指示了自然物与人造物的分界;华莱士与戴克对话时后景的水纹起到了重要的情感外化作用;投影人首次在雨中显形时,K的眉脚留下一滴喻示宿命的血水;雪作为一种净化的象征出现在结尾,表明主角完成了一场事关复制人命运的救赎与自我救赎……
所有类似的细节都在表明,《银翼杀手2049》虽慢,但慢得正确,慢得有理,慢得丰满。我们越是用我们的心灵之眼、灵魂之眼,而非以空洞之眼去观看,越能发现其中的深意。一如遭到八十年代大众恶评的前作《银翼杀手》,妄言科幻电影史是不负责任的,我们需要沉淀,需要思考,需要体味。诚然,《银翼杀手2049》还存在缺点——完美于我们这个时代是何等奢侈——当维伦纽瓦和他的编剧试图完善一个世界观时,必然要提供更多信息,必然要制造种种矛盾,因此就会出现部分人物扁平的问题。但这些都不能让我们否定影片作为一部年度佳片的水平和它作为《银翼杀手》续作的重要意义。
打个不恰当的比方,《银翼杀手》与《银翼杀手2049》的区别,就好像《黄土地》与《霸王别姬》一样,前者试图进行纯粹的视觉构建,后者则淬炼出醇厚的文本信息。孰优孰劣?可比,但也完全不可比。我爱那个雨水中如英雄般死去的罗伊·贝迪,也爱那个在漫天飞雪中完成使命的警官K;我深深震撼于戴克的逃跑,也无尽感动于戴克的团聚。作为一名观众,我只是简单地想进入那个世界,哪怕它无比蛮荒充满辐射人畜不生。这,就是《银翼杀手2049》之于我的全部意义。
虽然起了这么个挺唬人的标题,但其实是一篇我近期学习视觉创作理论的阶段性归纳。在这里不会详细地讨论赛博朋克的哲学内涵,在文中需要的地方会略提到,文末会提一下我对赛博朋克和现实生活的关联的一点理解。我知道我的观点不很成熟以及相当个人化,但我还是想发哈哈哈,好处是初学者视角的文本应该是相当通俗易懂。
近来有一些读者说看不懂我的文章,虽然我一点也不伤心,但还是想该如何解决这个问题,所以先讲一下这篇的主题和思路:
△Blade Runner
What is Cyberpunk?
科幻片的一种类型,是基于目前信息技术发展水平,以及对未来的展望与预测,构建的一种极端化社会。
△百度百科“Cyberpunk”词条
△Defination of Cyberpunk from Wikipedia
What do I want to achieve in this article?
不同于文字阅读,图形、画面、影像给观众的是一种扑面而来的整体感,所以我们通常也用笼统的词汇来形容,比如美、比如震撼,反面的有,俗气、变扭等等。而我们对于这整体的和谐与不和谐,一瞬间得出的评价,究竟来自于哪个维度?恐怕这感觉来得太快,逻辑的走向反而难以整理。
而当我们说一种风格,举日常生活的例子,比如说一个女孩偏爱波西米亚风的打扮,而另一位同事着装很OL;风格是个体内在价值观的外化展露,那么风格究竟如何实现?如果把风格层层解构又能得到什么?最近读了一些我超喜欢的康定斯基的观点和其他一些视效理论,也因为非常喜欢银翼杀手2049(超过前作),所以就把两者结合有了这篇。
我所做的是解释单一基础视觉元素(色彩、线条、光)的运用,是如何引起观众主观的心理和情绪反应,进而实现世界观的构建。
List of Movies Metioned:
Blade Runner (1982)
Amelie (2001)
Oblivion (2013)
Mad Max: Fury Road (2015)
Ghost in the Shell (2017)
Blade Runner 2049 (2017)
色彩
配色往往决定了画面叙述的直接基调,同音乐和文字的基调传达效果相比,画面的冲击力来得直观、迅速、强烈多了,单位时间内传输信息量最大。
色域选择以高饱和的霓虹色、冷色为主,下面色环图上的三角区域为赛博朋克风格的常用色,而非三角区则被排除在外;被采用的这些色彩非天然(不是从自然环境中直接取得),而是人工化学调和而成的,故往往使人产生迷幻、虚无、捉摸不定之感。
△色环和被遮蔽的色环(非三角区为不采用的颜色)
所以为什么是冷光呢?除了蓝色、紫色等本身传递的冷峻、冰冷、阴郁、剥夺、距离的感觉外,冷光在迷雾环境中的穿透力较强、不易消失等也是其他原因。
On the opposite-对立举例:
对比「天使爱美丽」的配色方案,
这部略略古怪而温暖的电影,配色组成是大地色,以及比较低沉的绿色,这些种类丰富的绿色、赭色,都可以直接在自然事物中观察到,给人安心、踏实、温暖的感觉。
线条
从建筑风格和随之产生的对空间的划分上,是以直线、棱角居多
直线与直角代表稳定、静止与平衡,是沉默的线条,共鸣声微乎其微,是所谓「无」;无边际的城市由无数直线条和直角的建筑堆砌而成,这些几何图像在数量上是「多」,但心理感觉是「空」和「不饱满」。
赛博朋克符合早期电子产品设计的审美流行,延伸开来其实可以看到那个时期汽车外观结构的设计也偏好直线、直角。
What's on the opposite-对立举例:
△K找到Deckard的住处
Deckard住处的风格是典型的欧式装修,从场景设计来看,地毯、家具、摆件,都完全吻合这种风格。纷繁组合圆弧、拱形、曲线,对应的是自由、健康,都给了空间更大的包容感,都属于古典主义的设计元素;色调也统一为浅黄和红棕色,给人以熟悉、复古、温暖之感,这与本片的其他场景十分不同。
ⅱ.女性形象,强调弧度饱满的肉欲感
曲线是在直线的两端施加压力而形成,力与力的对抗进而使曲线具有动态平衡、随时在调节的紧张感(tension是个我无处不用的好词语)。
不知道是几位导演的有意选择,还或者是一种巧合;「银翼杀手」「银翼杀手2049」「攻壳机动队」中对于女主角外在形象的选择,注意这几位女主角都不是真人(human),都有非常饱满的面部和唇部轮廓;而这种轮廓激发的是原始冲动的、天然的、充满鲜活感的吸引力和生命力。
△ Joi in Blade Runner 2049 (2017)/
Rachael in Blade Runner (1982)/
草薙素子 in Ghost in the Shell (2017)
光影效果
无自然光、无试图模拟自然光、无现实常用光的环境,就否定了制造千变万化的光影视觉效果的一切前提。而由千万个细节组成的光影效果,是我们判断某一事物是否「真」的惯用标准。举两个简单的例子,公认设定下的鬼是没有影子的,因为鬼不存在在人间,故不赋予之客观现实的光影效果;又为什么说作画临摹的石膏像假而蜡像逼真?因为石膏无透明度,像真人的手指等在逆光条件下存在次表面散射的现象,也就是轮廓边缘能透过一定程度的光,而石膏像无法实现这一效果。
除了去除自然光效,霓虹色通常伴随着背光效果而出现,背光也是一种机器制造的人造光;在光线过渡上,背光的范围非常短,结束地非常突然和不柔和,也就造成了生疏感(对比自然的漫射光)。
△Blade Runner/Blade Runner 2049
What's on the opposite-对立举例:
为什么有「绿意盎然,生机勃勃」的形容?把「绿色、树林」与「生命力」的不假思索的关联,除了生命本身的力量外,在视觉上,正因为森林由千万片绿叶构成,每片叶子都对同一瞬间的光有不同的处理和转换,让人觉得每片叶子是在对光进行个体解读。同期的叶子固有色大致相同,但因为光照的角度,有的处于阴影下,有的因为表面蜡层较厚而实现高比例的反射,有的因为树叶本身水分较多透明度较高的条件,又能实现透射光的效果。因此观察到物体对自然光的丰富处理,能让观众活得高度「可能性」和「活力」的心理感受。
△Deckard和Rachael的女儿,someone naturally born, 在一个鲜活的的环境里工作
(看这张截图,与整部电影视觉画面风格区别很大)
非常讽刺,在我们今天随处可见的,任何和自然相关的东西,在赛博朋克的世界里成了一种特权阶级的exclusive。
影片中Wallace大楼中的水池(多次出现),以及光透过水池折射呈现的焦散现象也在画面中被大规模强调。处在权利巅峰的人,通过复刻实现并享用自然带来的预约,对于普通人来说则成为一种奢侈。
同理,「银翼杀手」的原著小说「仿生人会梦见电子羊吗?」Deckard中对拥有一头「真实的羊」的渴望可谓魂牵梦绕。
△The Set of Blade Runner 2049
(照片中是本片导演Danis Villeneuve)
「银翼杀手2049」对前作赛博朋克风格的延续,但也有很多未保持统一的「非赛博朋克风」画面,影片中展现废土世界的画面就不在少数。
仅有橙色或灰白色构成画面,前者代表「恢复原始」,后者是「毁灭一切」,都呈现的是「归零」和「无生命」的特征。
△Blade Runner 2049
图一的近处是废土世界的构造,可猜想远处是故事的主要发生地——赛博风格朋克的未来的LA,那么是否可以理解为近处是远处的城市发展,完全被毁灭(推测是因为某次科技故障)的未来形态?
△废土世界主题的Mad Max: Fury Road
What's on the Opposite-对立举例:
我们对科技的发展和未来有恐惧,有抵触,然而人的情感总是矛盾,另一方面我们似乎又是不由自主地向往科技发展和进步,迫不及待地享用各种最新成果。因此,与复杂笨重的赛博朋克城市相对,也有更开阔的、极简的未来世界构造。从色彩上解读,白,寓意着生(图为康定斯基的色彩滑落示意,从左上到右下为不同颜色对应的高昂情绪的衰退和沉默的递增);而白色也给了自然光或近似自然光,从四面八方环面而来的底色基础。从而营造出无机质、透彻梦幻的未来感。
△遗落战境的画面构造
最后讲一下社会应用。
虽然赛博朋克是一种极端社会形态(which we wish not to be like),却离我们,或者说是现在一点也不遥远。当雾霾天数越来越多,是否我们真的也会逐渐丧失对于自然光的感知和鉴赏能力?
△Blade Runner
赛博朋克的美学观深受东京的城市景观、香港的九龙城寨影响(发端的雏形),两座城市的快速发展时期也正是赛博朋克风格的起源与发展期;数不清的霓虹灯牌,灯红酒绿下却是密集空间中苟延残喘的人口们。
那么把这种对于未来世界的构想风格,和目前现实生活对标,重庆是不是一座很有赛博朋克风格的城市?从表象上来说,是的(于是很多人认为重庆是赛博朋克风格城市的代表)。但从城市的运行规则来看,恐怕不能这样说,我没去过重庆,但社会分化和群体对立性应该还远不到赛博朋克世界的程度吧。
的确更该从内涵考虑,这么说北京,尤其是最近出的星号人群的事件,可以说是相当赛博朋克电影开端了。
我的观点是艺术作品是,我们害怕某种现存的慢慢发端的倾向,而把倾向的最扩大化和最坏结果描绘成一个极端未来世界;自然会对此产生恐惧,但事实越来越被证明是,这种世界其实并不遥远,oh that's ** terrible.
以下是references们
(想要深入了解上文提到话题的朋友们,可以留言向我索取access):
康定斯基.艺术中的精神
康定斯基.论点线面
詹姆斯·格尔尼.色彩与光线
来须苍真.攻壳:解析赛博朋克概念艺术.知乎Live
Lewis Bond.Colour in Storytelling(一个视频 可以在B站搜到)
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「極度冷靜和克制的人才懂浪漫」。有生之年能等到維倫紐瓦+狄金斯一起拍三體嗎?(沙田UA)
从第一部的存在主义,思考人类与复制人之间的界限,到这部变成人类之子的议题,“繁衍=希望(界限)”,以及父与子的命题之类,不免还是有点禁不住细想了。其实福特那个角度更值得好好拍一部的,谁知道Deckard在三十年间手握这么大的秘密却不能去寻找,是如何在漫天黄沙中度过漫漫长夜的呢
这不是商业片啊,这是碉堡了的文艺片啊!维伦纽瓦用最擅长的慢性把雷德利·斯科特的邪典完全磨成了自己的东西。故事并不复杂,甚至比老版少了点哲学意味,但呈现的废土美学震得人七荤八素叹为观止!越慢越好看,慢性出诗意,高潮你麻痹!163分钟真~~~过~~~瘾~~~
维伦纽瓦又一个被封神的导演,21世纪最好的电影续集。电影从第五分钟开始就已超神,在接下来的近三小时里犹如神游太虚,这将是科幻迷一辈子都会魂牵梦绕的电影,罗杰迪金斯不拿奥斯卡简直天理难容。电影在原作的基础上进行扩展,本质上却是一部原创电影,这使得本片既「银翼杀手」又不「银翼杀手」。 @2017-10-05 12:11:19
简直科幻版海边的曼彻斯特,“我的女友住在U盘里”也太惨了吧。不过这场年度憋尿大考验我还是输了!Shame on me!
半夜走出影院,竟然久违地下起了密雨。
太想把故事说清楚,反而显得笨拙,丢失了点原作那样的韵味。但同时又出色的对原作主题进行了延续和更具时代性的探讨,在超级英雄电影横行的好莱坞逆流而上,节奏如此之慢高潮戏场面如此之小却释放出了维伦纽瓦和迪金斯合体的最大威力和魅力,有几场戏值得入选任何人任何媒体的年度最佳电影瞬间。
格局很小,气势很宏大,剧情也很简单,然而讲的很复杂。说真的这个导演去拍攻壳多好……
很暗,很慢,很不一般。好莱坞还有这种抛弃主流爆米花观众的玩咖,我服。喜欢的几场戏: 1、高司令多重曝光玩3p 2、落了片白茫茫大地真干净 3、北京雾霾立了大功,不给LA任何机会 4、沙尘暴城放大四倍抬高四百米致敬老版银杀 5、杰瑞影音光控室戏耍老狄克 6、待续
这不是一部适合约会和朋友谈资的娱乐爽片,因为它有一种宗教般的肃穆、宏大、缓慢和沉重,但这应该是一部二十年后你会跟你儿子吹逼说:“爸爸我当年可是在电影院看过”的电影(是的,就像三十几年前那部银翼杀手本尊一样)
形式大于内容的视觉系科幻片,与前作一样都是渐入佳境,存在主义,废土美学,人类之渺小,情感之虚妄,思想维度高级。适合都市白领禅修净心,重新看待世界。
某些时刻感觉像塔科夫斯基在拍银翼杀手,但归根结底维伦纽瓦只是故作深沉,相比163分钟片长和视觉上应接不暇,文本简单明晰到过于单薄,更不可能创造出前作过度繁冗的解读空间。不过仍旧是对得起前作和粉丝们的优秀年度之作。好莱坞对这个艺术片导演如此放任地重用在今天大环境真是匪夷所思。
虚体触摸到雨滴,废土生发出黄菊,复制人可以生育,这是你见证的奇迹;陨落前冲上去说的我爱你,浓雾里黄蜂纠缠的手臂,穿过漫长时空烟尘的对望,这是你感受的奇迹;暴雨在窗上逆行,微雪融在手心,傀儡有了灵魂,这是你经历的奇迹。在温箱里尽情想象,于记忆里放肆寻觅,见过了奇迹终于可以了此一生。
奥斯卡大叔应该跪着把摄影奖给罗杰·迪金斯递上。
雖消費大街上亞洲文字舉目皆是,但那個城市一張東方臉孔都沒有。心靈依歸的上好文化仍然是那個good old America。女體的物化與操控仍然是這類片種的必備元素,憤慨的呵欠。(我們鮮少看見赤裸的男性人工智能,身體被人隨意玩弄殘虐。)要平權,務必以槍枝浪漫革命?對運動的想像仍然蒼白。
一开始是复制人,后来以为是天选之人,最终只是个局外人……如此经历便是“人”了。
我们耗费了太多时间去寻找生命的意义 去寻找自我的灵魂 我们连理解自身都做不到 却想要触手未来 去挑战自然 或许生命本身 就是去闻一朵破碎的黄花 去触碰拍打着翅膀的蜜蜂 让烟雾从身旁飘过 让雪花在手心融化
生死去来,棚头傀儡。一线断时,落落磊磊。
四星半,文艺科幻大片。维伦纽瓦迄今最成熟的一部作品,将他的风格化融入科幻剧情当中,废土与神秘。罗杰·迪金斯大玩烟、雾与剪影,影像与配乐都很强烈。超巨大的建筑物带来强大的仪式感,让整部电影更具神秘主义,还有仍然觉醒式的剧情。近些年太少见的严肃科幻大片。杰瑞德·莱托戏份不多,却很亮。
高司令似乎还没有完全从上一部角色中跳出来,看见钢琴都要上去按一下……