太阳帝国

斯皮尔伯格导演的《太阳帝国》明显分成两部分，前半部分上海外滩的镜头部分，因为中方提供了外滩实景让其拍摄，场景货真价实是不言而喻的。

后半部分，随着小男孩被关进了位于龙华的集中营，电影也把更多的镜头放置在人物的内在冲突中，对环境的表现，也不再像前半部分那样追求真实，而恰恰是这一部分，场景严重失实。

从镜头中来看，集中营所在位置的远方地平线处，可以看到连绵的远山，然而，无论是在上海近郊还是在苏州，都不可能出现这样山影连绵的场景。

更为滑稽搞笑的是，在集中营附近，有一个六层的中国式古塔，这个塔四周看不见人，孤悬在一大块平地的一角，大概放置在这里，用来说明这是中国的苏州，如此比划一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美国的自由女神像放在中国濒海的某个河口，就能表示那个地方是纽约？估计中国导演是不敢这样冒天下之大不韪的，但斯皮尔伯格就有这个胆量。

电影《聂耳》场景

与《聂耳》剧照比较一下，你会有发现吧。中国美工的优势就在这。

《太阳帝国》只在中国拍摄了21天，对于为何没有全程在中国拍摄，综合各方的说法，大致有两个原因：

1、集中营是电影的主要情节发生地，拍摄时间较长，且该处有空战和轰炸场面，必须搭制庞大外景，中国政府不允许在中国境内拍摄。——此说来自于《太阳帝国》西班牙外景设计的华裔美工。

2、集中营段落中，需要大量的外国演员与小孩，不便从国外运到中国，这是从节约开支考虑的。

两个原因中，一个是中国不愿意，一个是美方不愿意，但总体看来，还应该是美方的考虑。因为早在到中国取景之前，美方就在西班牙寻找外景地。至于为何要在西班牙作为外景地，这可能与《太阳帝国》曾经试图让大卫·里恩拍摄这部电影有关，因为大卫·里恩早年拍摄《阿拉伯的劳伦斯》时，就曾经在西班牙取景过。一般一个导演选取外景地，喜欢选择他以前所熟悉的地方，这可能会带来轻车熟路的方便。

在上海拍摄的部分，中方的上影厂美工师设计的场景，可以说是达到了唯妙唯肖的

还原历史原貌的逼真境地，也让这一部分群演达5000多人的浩大场面，即使在斯皮尔伯格的电影中，也是绝无仅有的。后来随着电脑特技的广泛应用，人海战术的拍片手法早已弃置不用，相对而言，操纵人力，要比操纵电脑复杂且困难得多。

就像在上海拍摄期间，来自各个单位的群众演员，身着旧时衣，扮着旧时相，难免要出现笑场，斯皮尔伯格在拍片前夕，还进行了一番思想教育，大意是说现在拍摄的是日本鬼子侵略中国的场景，代表着历史中的一段沉痛苦难，参加的演员也应该严肃对待，表现出历史中的那种悲惨情境。

斯皮尔伯格短暂的教育还是显示出应有的效果。从现在的镜头看，群演虽然人数众多，但表现并不如人意，很多人只是一副随波逐流、漠不关心的样子，我们也注意到，有的群众还带着雷锋帽，远景中的服装，完全就是八十年代中国人正常的服装。

斯皮尔伯格也深知他的镜头里的群众演员很难达到他需要营造的那种国破家亡的悲恸气氛，所以，他采用了快速剪辑的手法，让外滩难民流的场景，不断地处在一种瞬息万变的蒙太奇动荡之中，它一方面给予电影带来了快速的节奏感与满城风雨的紧张感，另一方面，也有效遮蔽了群众场面胎里素的失控与失真细节。

在影片中有一幅巨大的蒋介石的画像，也是出自中国美术师的手笔，本来美方在伦敦请了一位美术家画了一幅画，用飞机捎带过来，但是挂起来后，看上去人物严重变形，一点不像蒋委员长的肖像。没有办法，只好请中国的画家重画吧。后来还是中方美工请同是上影厂的美工师赵先瑞绘制了蒋介石的这幅巨幅画像。

可以看出，这幅巨大的人物像，还是很有功底的，画家只用了三天就画成了。它的作者赵先瑞在人才济济的上影厂并没有多大的名声，他担任过美工的电影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的录像带》《智破奇案》等等。

美方对这幅画像甚是入眼，后来还请了美工师又画了一幅，带回美国。

也正是这幅蒋介石像，一度曾经造成《太阳帝国》无法在台湾放映的危险。因为在电影中有表现日本人将蒋介石的画像取下来的镜头，在台湾引起了轩然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中国场景，明显是浮皮潦草，敷衍了事。关键原因还是美方请到的美工是一名华裔设计师，对中国的文化与建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不伦不类来形容。中方的美工师对同一部电影中的国外场景的同行颇有不逊之词，他认为那个设计师“不太了解中国的建筑和历史，结构也不对，背景还有远山，哪像上海？”

就连美方也对那个华裔美工设计的场景不满意，返工了很多次，使电影的预算超出了好几倍。而在上海的部分，不但没有超预算，还节约了开支。

电影里最为荒诞的一个场景，是吉米与集中营里逃难的人群来到了一个体育场，小说里称之为奥林匹克体育场。

它位于市郊，在电影里犹如一个孤零零的史前遗迹，而当人们走进去之后，发现里面摆满了各式各样的室内用品，这个场景的新奇感，已经超出了任何现实主义的想象范畴。从中我们看到这个场景的设计师完全是凭着想当然，完成了剧本里的场景设计。

这个美方在西班牙请的设计师是谁？其实这位设计师自视甚高，曾经以米格尔·张的名字著有一本书叫《地中海晓风残月》，新星出版社2008年出版，书封上有他的个人介绍。

他的中文名叫张宝清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后来一直居于西班牙，参与的电影除了《太阳帝国》，有《沙丘》《大班》《天国王朝》。

应该说这个美工师在还原中国面貌上明显是不到位的，但是，斯皮尔伯格对他的容忍的原因，是因为斯皮尔伯格从来不是百分之百地恪求真实性，他的性格中，有着一种在大致复原原貌的基础上展开他的创意演绎的冲动，只要能够根据他的要求，提供一个大致的背景，让他在这个背景上肆意地展现他的想象，他就基本能够接受了。

在《太阳帝国》集中营段落中，斯皮尔伯格需要表现的是这个环境中的人的命运，而背景的真实性却是可有可无的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美军轰炸的场面，完全是兴至所来，信笔涂抹。在原小说里，只是笼统地提到美国飞机的轰炸，并没有像电影里那样完整地构成一段情绪的狂欢，这种拉扯上历史事实的虚构，在前部分里，吉米向日本军舰发送灯火信号从而招致日本侵入租界已有了类似的演绎。而原小说里，根本没有吉米因为用手电筒向日舰摇晃而引来日本人开火的情节，显然，在电影里，斯皮尔伯格把小男孩作为一个神一样的存在，小男孩的一举一动，都像蝴蝶效应一样，引起历史事件的发展，见证着划时代的惊人之举。

可以看出，斯皮尔伯格作为一名导演，用他的总体对电影的统贯能力，还是让整个电影组成了一个完整的连续酣畅的整体，虽然中国拍摄地与西班牙、英国拍摄地有着不同的美术风格，但是导演的运镜风格是一致的，从而让整个电影还是深深地烙印下斯皮尔伯格个性的痕迹。

决定电影风格与特征的是它的导演，表现在《太阳帝国》中，虽然前半部分以写实的严谨著称，后半部分以写意的象形取胜，但是都被斯皮尔伯格糅合成一个看不出有裂隙的通透完璧，这里面有许多值得我们学习与研究的地方。

斯皮尔伯格1987年在上海实景拍摄的《太阳帝国》距今已经三十多年了，在这之间上海发生了巨大的惊人的变化，林立的楼房丛生而起，已经把昔日一览无余的上海天空遮蔽得只能短视了。

斯皮尔伯格在上海拍摄了二十一天，但是，在这非常短促的时间内，斯皮尔伯格却选中了最具上海代表性的镜头，来展现上海的故事。虽然他在拍摄的时候，采用了张冠李戴的拉郎配手段，胡乱地把各个并不关联的地域，用电影蒙太奇组接在一起，产生一种电影的内在的空间的关联，这导致了电影在镜头上是失真的，对地理方位的交待是违悖常理的，但斯皮尔伯格的可贵之处，是保留了上海八十年代的一些代表性的街景，而1987年的中国，正处于一个巨变前夕的短暂蓄势期，这样，借助斯皮尔伯格的镜头，我们能够看到那一个特定时段里的上海的珍贵定影。

九江路这一段拍摄的非常经典

斯皮尔伯格除了在外滩后边的九江路段，兴师动众拍摄了一段逃难的经典场景之外，还将苏州河作为主要的取景场地。这样，上海的马路与水路，都在斯皮尔伯格的电影里得到了呈现，把上海的标志性的地域特征，都给容纳到电影里来了。这不能不看出斯皮尔伯格的敏锐的观察能力，虽然他对上海接触的时间非常有限，但他却把握住了上海的精髓与核心，这一点，的确显示出斯皮尔伯格身为大导演的基本资质。

斯皮尔伯格在电影里，把苏州河上的三座桥逐一纳入镜头，而对这三座桥，斯皮尔伯格并没有一视同仁，平衡用力，而是各有侧重，把它们的不同侧面，在镜头里予以展示。

斯皮尔伯格最重点展现的是乍浦路桥，影片里表现了主人公一家通过这座桥时的拥挤与碰撞，乍浦路桥是电影里重点表现的一座桥，投入了许多群众演员，对桥的周边环境也进行了耗时费力的做旧处理。

电影里的乍浦路桥

现在的乍浦路桥

斯皮尔伯格在电影里最没有作为的桥是外白渡桥，这一点，与那些拍到上海，就喜欢用外白渡路桥作为背景的电影完全不同。

电影里的外白渡桥

在影片里，当主人公一家从派对结束后回家的路上，通过了乍浦路桥，然后驶向外滩的暂住旅馆的时候，镜头里闪现了一个远影，可以看到男主人公一家擦外白渡桥而过，而且这个镜头是一个夜景，场景基本没有经过做旧处理，通过这座桥的汽车里竟然有上海当时的公共汽车。显然，斯皮尔伯格可能觉得要对处于交通要道的外白渡桥进行做旧处理难度较大，所以他直接选择了放弃，只是在夜幕之中，比划了一下，用了外白渡桥的一个远景镜头。

第三个苏州河上的桥，就有一点难找了，小编一直在寻找这座桥究竟是苏州河上的哪一座桥。

这段情节表现小男孩吉姆与父母失散之后在街头到处游走，遇到了美国人，这个美国人开着一辆破旧的卡车，把小男孩带上了车子，带来黄浦江边的一座货船厂。

电影里有一个镜头，首先对准了一条街道，然后美国人开的卡车向镜头驶过来，顺着道路转了一个弯，镜头也随着车子行驶的方向，转了一个九十度，镜头里出现苏州河，远处可以看到有一座影影绰绰的桥。

在天际线上，还可以看到沙逊大厦的尖顶，在它的左边则是中国银行大楼的厚重的身影，然而，现在上海的天空里，布满了新生的大楼，根本不可能拥有不受遮挡的视域了。

据上海市民对当年斯皮尔伯格拍摄电影的回忆，影片里吉姆遇到美国人的破败街道，是在衡水路与新华路的路口拍摄的，当时那一段正在进行大规模拆迁，到处都是狼籍一片，破壁残坦随处可见，斯皮尔伯格利用当时的拆迁场景，拍摄了日本人蹂躏过的上海旧貌，逼真地还原了一个战火摧毁过的城市情境。

下面的镜头，就是出现了苏州河边的这个镜头，那么，这个镜头在哪里呢？

小编动用了百度“街景”功能，终于找到了这一处的镜头取自哪里。

这个镜头的拍摄地点，位于今天的浙江中路的南桥位置上，面对的街口，就是桥下面的浙江中路。我们看一下现在“这个路口的镜头。

现在的浙江路口

下面是电影里的镜头：

电影里的同一位置

可以看出，巷子的坡度与宽度，都没有发生什么大的变化，但明显可以看出，现在路边的建筑作了修缮。我们再注意一下，远处的这一座楼顶与电影里的楼顶的结构是完全一样的。

电影里的右边巷道的顶楼形状

百度街景里的同一位置

街景全图

镜头转过来之后，我们看到了远处有一座桥，这个桥，就是当时的福建路桥。电影里的这座桥是1968年建的，已经于2001年拆除了，因此，现在的苏州河上已经看不到这座桥了。

我们找了一张福建路桥的旧桥照片，与电影里的桥比较一下：

电影里的福建路桥

已经拆掉的福建路桥，电影里就是这座桥

一本教科书中还画了原福建路桥的结构图。

结构与电影里是一样的

现在的福建桥是这个样子的，比原来的桥要宽了许多。

从斯皮尔伯格的电影镜头来看，这一段苏州河地段实在称得上是脏乱差，靠河的一边，可以看到垃圾遍地，而实际上，摄影机所在的浙江路桥，还有一个别名，叫垃圾桥。这个地段是当年上海运出粪便、城市垃圾的码头集中处，在上世纪末，斯皮尔伯格拍摄电影的时候，这一段还是城市垃圾的排泄口，难怪在镜头里，我们可以看到这里的确是很邋遢。不过，这种凄凉的氛围，倒吻合了上世纪四十年代日本铁蹄占领下的上海现状。

值得注意的是，远处的那座福建路桥，是1968年建成的，在《太阳帝国》故事发生的年代，那里只有一座只能供行人行走的木桥，不可能出现现在电影镜头里通过卡车的状况。

斯皮尔伯格几乎在这部有关上海的电影镜头里，处处穿帮，但又情有可原，我们现在倒是可以通过斯皮尔伯格的镜头，能够实地参观一下三十年前的上海马路与水路究竟是怎么样的，这一点，还是应该感谢斯皮尔伯格。

《太阳帝国》中的上海镜头

一部“他者”的电影。

第一个他者是居住在上海的外国人。在战乱之中，租界区的外国人却过着和区外中国人截然不同的生活。他们身处战乱时期的上海，却闲适得如同在自己的王国度假。他们聚会宴请、饮酒作乐，他们随意地谈及这场战争，预测战争的胜者，语调轻松，如同谈论一件平常小事。他们并不真正地关心谁输谁赢，同样，这里也不会是他们的上海。

第二个他者是孩子。战争似乎是大人的事情，仍是孩子的主角不理解成人世界的立场道德正义邪恶，也不会理解他追逐的代表自由与无限的飞机带来了多少死亡与苦难。即便后来以娴熟的姿态混迹集中营，他在战争学会的是模仿，仍没有成为一个“大人”。因此，当日本人唱着战士的军歌时，他却站在铁网前呼唤他的母亲。

第三个他者是模糊的身份。战争带来的落魄让主角学习求生，也带来了隐形的强者逻辑。他左右逢源，不断变换立场，但实际上他不是日本人（对飞行的向往）也不是美国人（对离开的渴望），而在这一过程中他也丧失了对英国的认同。对于主角而言，他的问题在于归乡。“我不记得父母的脸了”，这句才是全片的核心。从威尔士儿歌起到同一首歌止，弥漫全片的，是他浓浓的乡愁。

斯皮尔伯格曾拍出控诉纳粹屠杀罪行的《辛德勒的名单》，而同为二战背景的此片估计让很多人抱有相同的期待。当然这部依然是反战的，但是在反战的背后，我窥见的是一个英国人失落的身份和模糊的故国。所以它的基调是私人的，它意不在诉说上海的苦难和军国的罪恶，只是讲了一个处在异乡的他者的故事。

这也造成了第四个他者。斯皮尔伯格不能理解上海的苦难，我同样也不能与主角达到高度的共情。

这或许是个好故事，但却不是讲给我的。

1987年，斯皮尔伯格到中国拍摄《太阳帝国》。在此之前，投资这部影片的华纳老板与中方进行了长达一年的磋商与洽谈，终于得到了在上海拍摄21天的天大机遇。

斯皮尔伯格首次到中国拍摄，自然是对中国一无所知。当然，之前斯皮尔伯格也拍过涉及上海题材的影片，那就是1984年拍摄的《夺宝奇兵2》，这部影片的开头部分的冒险场景，就放置在上海。

但是当年中国方面并没有答应这部电影到中国上海取景，所以在这个影片里，几乎没有上海的外景实景，即使有部分的上海的镜头，显然也是山寨版的伪上海。

但这部电影更为有趣的地方，是反映出斯皮尔伯格对中国地理的一无所知。

影片里表现男主人公一行在上海的短暂冒险之后，乘上飞机，飞往重庆，然后穿越青藏高原，前往印度。电影的故事主体情节放置在印度。甚至可以说，好莱坞对印度的熟悉程度都可能要超过中国。

在电影里，飞机飞离上海后，接下来的一个镜头，是飞机在长城上空飞行。在西方人的眼里，拍摄一部中国题材的影片，不表现一下长城，似乎就不算是好汉。直到好莱坞的一帮策划人，构思了《长城》的创意，然后又找到了他们眼中最好的中国导演，拍摄了一部同样严重水土不服的魔幻片《长城》，这部电影中，架空的情节以及洋人拯救中国的主题，即使有张艺谋执掌导筒，也无法改变好莱坞对中国想象的幼稚与错讹。

所以，斯皮尔伯格到中国拍电影，既兴奋，又茫然。幸好上海有着一帮优秀的电影人，他们的合作无疑是斯皮尔伯格的救命稻草。

那个时代，号称中国唯一的“好莱坞专业编剧”的严歌苓还没有出国，她写的剧本，曾经被上影厂拍过电影，所以斯皮尔伯格不可能得到中国编剧的帮助，当然，好莱坞电影从来也不会请中国人来编剧。所以严歌苓是一个没有任何一部剧本被好莱坞拍摄的“好莱坞专业编剧”。

中国的大导演，也不会成为斯皮尔伯格的首选。当年的上影厂有中国最为著名的谢晋导演，可以说，谢晋的导演风格是最接近好莱坞电影的，谢晋电影镜头的流畅、画面的饱满性及集中精力刻画人物这一点上，与斯皮尔伯格的风格的接近程度，在当时的中国导演中，几乎无出其右者。

但是当时的谢晋正处于他创作生涯中的低谷期。他正被一股来自于上海的评论杀手，死死地扼住喉咙，难以喘息。

这就是1986年上海的一名叫朱大可的教授，在一篇火药味浓烈的《谢晋电影模式的缺陷》中对谢晋的强烈的批判。此文从此把“谢晋模式”打进黑牢，再踩上几脚，之后，谁再提“谢晋”模式，那就是落后于时代，自决于观众。

在这之后的很长一段时期，中国出现了“丑星”甚嚣尘上的荒唐现象，直到小鲜肉横空出世之后，中国电影的审美观才算恢复正常，走上了正常轨道。但中国电影为自己的弯路付出了惨重代价，谢晋模式也就是好莱坞模式重新在中国电影中占据了主导地位。

朱大可的一剑封喉，令谢晋一蹶不振，中国电影向好莱坞习艺的浪潮由此被封住了命门。谢晋淡出中国影坛的时候，正是第五代导演张艺谋、陈凯歌之流走上影坛之时。

当时的张艺谋、陈凯歌拍摄的《红高粱》《黄土地》可以说是与好莱坞的电影风格截然不同，这些被称着是第五代导演的代表作影片，几乎都是逆着观众的趣味而来，在这些影片中淡化故事情节，减慢镜头速度，推销概念化的意念，陈凯歌后来拍到《孩子王》的时候，已经开始接近于零拷贝了，中国电影市场已经对这些孤芳自赏的学院导演难以忍受了。

《孩子王》剧照

好在陈凯歌激流勇退，拍出了镜头富有动感、完全学舌好莱坞电影风格的《霸王别姬》，才宣告被上海评论家扼杀的谢晋模式又重新回归了，张艺谋也抛弃了他早期的在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中镜头呆滞的镜语，而开始向好莱坞电影风格看齐。到了《长城》中，张艺谋成了一名相当于好莱坞三流导演水平的工匠而已。

《大红灯笼高高挂》剧照

1987年，斯皮尔伯格到中国拍电影的时候，他的那一套手法的中国传人谢晋，正在遭受批评，俨然已经过时。

当时上影厂是中方的协作单位，提供了三四百人协助，在这些人员中，美方最需要的是中国美工，因为很显然，电影镜头里的画面，与美工的绘制有着极大的关系。中方的美工凭着对中国本土文化的了解，能够复现出电影反映年代的旧有情境，斯皮尔伯格有再大的本事，他也必须借助于中国美工对旧式场景的还原。

所以，当时美方对中方的美工给予的薪酬最高，按天算，每天45美元。接下来的薪酬：制片主任40美元，下面依次是：25、20、15、10美金不等。

中方美工设计的草图

电影中的场面

而实际上，美方还是做了手脚，并没有按照国际惯例给予中方人员相应工资。当时美工在国际上常规市价每天是400美金。可以看出，美方开给中国的美工人员的薪酬，只是国际惯例的十分之一，但是这样的价格，对于中方人员来已经是惊人的天价了。当时一名美工师的正常月工资也就是80元，按当时的汇率来计算，好莱坞给予中方美工一天的薪酬接近180元左右，中方人员几乎惊呆了。

不仅是个人为这超高的报酬反应强烈，就是中国合作方也觉得为好莱坞打工也太合算了。用当时上影厂的人的话来讲：“我们二十几天扣了他100多万美元，就感到很满意了。”

从中国人的角度来看斯皮尔伯格，觉得斯皮尔伯格真的是不计成本，财大气粗。

俯拍的大远景，对人数的需求很大

当时美方问电影里出现的5000名逃难的难民要准备多少衣装？中方回答，准备500件活动道具就可以了。远景上的群演，反正镜头里也拍不清楚，只要比划一下就可以了，用不着配备衣服。就像《敦刻而克》中海滩上的军队，远处的影影绰绰的部队都是用画板上的人影来代替的，可见，“巧拍”是中西方拍电影的惯例，但美方却狮子大开口，让中方准备5000名逃难的群演服饰。

当时摄制组用飞机将电影里所需要的一些道具如美国汽车及日本油箱运到了上海，满足了电影里外国人部分的道具配备，但中国的特产黄包车只能就地解决了。

美方征求中方的意见， 黄包车要准备多少？中方美工认为，一部电影中，出现四五十辆黄包车就已经不错了，画面看上去也就很厚实了。美方掌握了中方的底线数据，立刻要在这个五十辆的基础上，加到80辆。一个街道上总不能全是黄包车吧，多了怎么办？美方明确答复，多了就作备用。

中方自然高兴，见美方花钱如流水，乐得拿着美国人的钱，去为他置办道具。

只是美方剧组给中国这边人员开出的在当时看来天价的薪酬，并没有划给个人，而完全收归当时的单位所有，也就是上影厂所有。当时美方除了给中方人员薪酬之外，还有每天8美元的伙食补贴，也一律交公。中方人员的贴身实惠，大概也就是只能享受到剧组免费提供的咖啡、橙汁、巧克力、饼干所给予的口福了。

中方这边的酬劳，上影厂给中方四百多名人员一律发放每天8角钱补贴。这就是那个时代特殊国情下的中外合作的常态化现象。

当时参加拍片的中方人员，还要进行思想教育，叮嘱他们，不要多与外方人员交谈，拍片中要不卑不亢。后来美方人员在拍片结束后，发现登记在册的供群众演员使用的服装和道具没有一件丢失，令美方一员大为慨叹。改革开放初期的中国人，还是非常纯朴的，他们手里虽然并没有多少金钱，但都有国家的尊严感，知道参加一部电影的拍摄，是代表了国家，不能丢国家的脸。这与今天的专业化群演已经不可同日而语了。

斯皮尔伯格在上海拍片的深远影响，不仅仅是一部《太阳帝国》作为反映二战时东方反法西斯战线人们生存境况的影片而载入影史，对中国影业的促进意义也是显而易见的。那就是租借外滩让剧组实地拍摄，显然是不现实的，中国必须有自己的拍摄基地。

斯皮尔伯格电影拍峻之后的下一年，也就是1988年，上影厂把筹建影视基地提上了议事日程，这个基地就是今天的上海影视乐园，又名车墩影视基地，现在反映上海题材的电影，大多数在这里的人造布景里实景拍摄。如《色戒》《新上海滩》等等。

从这个意义上讲，斯皮尔伯格的上海之行，给中国电影产业的发展带来了一场变革，它给予中国人的不仅是金钱上的刺激，更是电影观念的更新。