我心狂野1990

威廉.达福一口烂牙的挑逗劳拉.邓恩，在邓恩即将性兴奋之际嘎然而止，只留下一裤子淫水。威廉.达福就像《蓝丝绒》里的恶棍弗兰克一样，粗鲁、暴力，又充满喜感，浑身上下散发着高级的恶趣味。当凯奇与邓恩第一次见到达福时，身旁坐着的有另外两个熟面孔，一个是《致命ID》里的人格分裂胖子，一个是贾木许的御用男将范佩西，呃不对，叫约翰.劳瑞，话说他和范佩西实在太像了，不论从脸到身型体态再到气质........影片里另一个有意思的角色便是哈利·戴恩·斯坦通，他在《德州巴黎》里的忧郁执拗形象深入人心，而在本片里则是一个出场不多、陷入爱情、死得梦幻的舔狗角色。他喜欢邓恩的母亲，帮助她的母亲寻找她和男友凯奇的下落，当他得到邓恩母亲的吻时，那个得瑟的劲儿像个陷入热恋的初中生，结果没过多久就被一枪爆头了，死前还要被绑着“欣赏”一对浓妆艳抹、妖娆多姿的神经病男女的情色表演，这一段相当的恶趣味……本片和《蓝丝绒》在林奇的作品里算是一对兄弟片，都是单刀直入的叙事加上节外生枝的恶趣味，不像后来的作品那样玩弄梦境与精神分析。凯奇与邓恩这对流浪鸳鸯在影片里最擅长的事情就是做爱聊天，大段大段的打炮桥段展现着邓恩的诱人酮体。其他人则是为了找到他们而大费周章，邓恩的母亲为了拆散他们也是快要濒临崩溃了。其中死法最又个性的毫无疑问又是暴躁老哥威廉.达福了，他在被警察击中后倒地又被自己的来复枪爆头……看看他的职业生涯都经历了什么，先是在本片里自我爆头，又在《反基督者》里jj被撸出血........影片最后倒是温馨浪漫了一把，我心狂野的凯奇放弃了放浪走天涯的生活选择和邓恩以及他们的孩子开始新的生活，不知道林奇是不是觉得太过正能量，于是在往后的作品中遁入黑暗。

红色，代表爱、欲望和暴力，是很多大导演的宠儿，像张艺谋、昆汀·塔伦蒂诺，就常常把红色作为自己电影的主色调。

张艺谋红

基耶斯洛夫斯基红

昆汀红

王家卫红

其中，数好莱坞大导演大卫·林奇别具一格，堪称驾驭红色的大师。红色在他的镜头里，营造出种种诡谲、情色、疯癫、惊怖的氛围，比起昆汀一味的血腥暴力、张艺谋的情欲、王家卫的暧昧诱惑，林奇把红色用得更为丰富多端，充满想象力。

红色，带你走进想象力的世界

林奇深受弗洛伊德精神分析的影响，用色彩来展示人类的焦虑、惊恐、猜疑……形成鲜明的“林奇式”色彩魅力。

影片《我心狂野》截图

《我心狂野》中的红色——癫狂

这是一部斩获金棕榈的奇片，片中角色个个荷尔蒙爆棚，激荡而狂野。玛丽在得知自己挚爱的情人约翰尼，因为追踪女儿的男友被杀死后，便走向崩溃的边缘。她对着镜子，将手和脸涂满口红，浑若满面鲜血的女巫，将展开疯癫可怕的报复。

影片《穆赫兰道》截图

《穆赫兰道》中的红色——危险

总是身着红色衣服、金发碧眼的女演员贝蒂，她甜美可人的笑脸背后，隐藏着杀机。

影片在现实与梦境中交叠推进。因为表演事业不利，贝蒂渐渐心理失常，她杀害了引起她嫉妒的女友丽塔。

影片在两名女主角身上大量使用红色和黑色元素，堆出亦真亦幻的梦境蒙太奇。

影片《蓝丝绒》截图

《蓝丝绒》中的红色——情欲

暗红色的墙纸、红色的椅子和床饰，房间周围都被红色包围。配合着桃乐丝身上红色的连衣裙、艳红色的指甲、饱满的红唇，为她与弗兰克造出情欲的深渊。

剧集《双峰》中的红色——不同代名词的集合体

迷离——红色幕布是林奇电影中反复出现的标志性道具，它是现实世界和梦想世界之间的载体。

在剧集《双峰》中，有一个名叫“黑屋”的超维度空间，在这里，红色幕墙是分割现实与超维空间的工具，幕墙后任何事情都可能发生。锯齿形状的地板与室内家具陈设形成鲜明对比，让人生出迷失方向、不知所措的感觉。

暴力——灰色房屋的上方，耀眼的枪支霓虹灯logo暗藏了危险和杀戮。

诡异——神秘女子“Naido”穿着一件暗红色的天鹅绒连衣裙，与身后的黑暗空间形成了对比。在这个空间中，蒙住的双眼、怪异的肢体，让红色呈现出诡异的既视感。

愤怒——在这里，红色代表怒火。家庭主妇詹妮背着红色的包，怒冲冲地走向对她进行敲诈的丈夫。

权威——黛安一袭明亮的红色和服式长袍，手持香烟和杯子，加上她金色的头发，干练的身姿和目光，展示出她权威有力的一面。

躁动——同样是黛安，身穿亮红色V领衬衫，在纯黑色的背景前，突出的一抹红色，让她成为了视觉的焦点，她的痛苦和恐惧格外显眼。

色彩，画家林奇与生俱来的灵感

大卫·林奇是个全才，在编剧、摄影和音乐等不同领域一样玩得转。只不过，绘画才是他艺术生涯的起点。

妈妈是林奇年幼时的启蒙老师，放任他自由地涂画。他把天马行空的小想法，用单色线条在纸巾、火柴盒、信纸上勾勾画画，这些日常习惯成为了他日后创作的灵感来源。

奥斯卡·科柯施卡的画作

表现主义鬼才画家奥斯卡·科柯施卡是林奇作为美术生时期的老师。在创作上，林奇还受到英国怪诞画家弗朗西斯·培根、俄裔抽象派画家瓦西里·康定斯基及美国画家爱德华·霍珀的影响。

弗朗西斯·培根的画作

瓦西里·康定斯基的画作

爱德华·霍珀的画作

这些大画家影响了林奇的画作，令他的色彩变得异常强烈。他的画笔下，红色成为标志性元素：

《I Am Running Home from Your House》

画中这个踏着红色的大地奔跑回家的boy，仿佛就是林奇自己。

《Philadelphia》

梦境一样充满超现实感，画中枯瘦的人吐出“Philadelphia”（费城）字样，手中握着一颗红彤彤的心脏。

在林奇看来，影像就是“移动的绘画”，以前是把梦境画出来，现在是用摄影机将画作“复制”下来，把这些色彩绚烂的梦搬上银幕。

比如林奇早期的一部先锋实验片《六人患病》，是绘画与影像的结合体，可以看出林奇从绘画到影像的过渡状态。四分钟里讲述了六个病人从呕吐、流血，到最后器官腐烂的过程。

《六人患病》截图

整个片子就像一幅抽象的黑白版画，从六位病人的口中呕出鲜红的血，仿佛要溢出画面，这种强烈的色彩处理，像噩梦一般叫人难忘。

如今，大卫·林奇依然在他的风格化道路上不断探索，红色的滤镜，仍是他看待人性和世界的路径。

谈到David Lynch，这部于1990年拍摄的《我心狂野》，观众往往第一印象是在炽烈的日晕下行驶在一片荒漠中的德州公路，这是一个爱情故事、一出心理戏剧和暴力喜剧。有趣的是，这部在戛纳首映的电影，350人有300人提前离场以示抵制的电影。自影片开头第一段便映入一出疯狂、野蛮的谋杀与反制打斗戏，是一出极具视觉冲击，能让观众瞬时震撼。采访时Lynch谈到这一出（片段时曾表示），在原剧本里是本来这段被有意安排在全片的最后一段。而出于各种原因原被定于开头同样是具有震撼力的一出急如星火的疯狂摩托追逐戏却没能拍成，因此剪辑师师杜韦恩·邓纳姆便灵巧地调换在了开头，最终事实证明是有效的。饰演男主塞勒的尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）蓝白黑的着装在宴会场所里显得特立独行、格格不入，电影开头他痛快地揍了那个前来刺杀他的刺客。而如下图所示的这一个镜头，镜头里的塞勒头发凌乱、眼神杀气腾腾，还叼着香烟，这儿便已奠定了他在全片的性格和特征——如他那件蛇皮夹克一样凶狠——“代表了他的性格和个人自由的信仰”、“货真价实的杀人犯”。

塞勒吸烟镜头

交通愈来愈拥挤；臭氧层正在慢慢消失；总有一天早上，太阳升起来以后，就会像一束X光把地球烧出一个洞”；这么几句台词似乎已经用言语概括了电影里出现次数最多的镜头：在烈日下开着敞篷肌肉车在路易斯安那-德克萨斯穿梭那弥漫的沙尘、不停路过废旧木屋与漫无边际的荒漠。同时这几句话也带有几分超现实主义的奇幻韵味。

电影中似乎反复出现了焰火的特写镜头，擦燃火柴、点燃香烟以及熊熊焰火皆是如此。仿佛林奇至始至终都用这些象征意义的镜头在提醒我们电影标题Wild At Heart，暗示着两人恋情似火。而电影里数次在他们长途漫游中停歇时刻闪现点火的镜头、以及往事回忆——露拉的父亲就是在大火中丧生的。我们从后面塞勒的坦白中才得知事情发生的时候塞勒正在外面的一辆车里。而她的亲生母亲就卷入了对他的谋杀。所以火在西勒和露拉的关系中扮演了非常重要的角色，卷烟和火柴也变成了一把双刃剑，既促使他们相爱，但也时刻提醒着、威胁着她与塞勒之间的恋情。如林奇说道“在经过所有这一切之后他们仍然牢固地相互结合在一切——他们懂得其中的奥妙，而且他们通过一种奇怪的方式超越了这一切。这才是真正意义上的现代爱情。”除了这些镜头，同样具有象征意义的还有在迪吧里、在路边播放着不知疲倦的疯狂摇滚曲目，塞勒与露拉激情热舞，仿佛对原有的世界体制的一种反抗与唾弃。

点火镜头

刚刚说了塞勒，现在谈谈女主露拉，了解林奇电影的人应该都有发现他对金发女郎情有独钟，《双峰》里的劳拉，还有这里面的露拉。很明显，她坚强而且满怀同情理解，喜欢享乐。和塞勒一样追求放荡不羁的热恋，电影至始至终在讲她为何、如何逃避家庭，在电影里“家”不是温馨的港湾，恰恰颠倒了过来。我们来看看林奇在构图上表现俩人的疏离距离感的细微之处。

然后就是我们在观影时不时会寻思着，林奇的这部电影究竟是怎么回事，总觉得很怪异但又如此流畅且理所当然。电影中无时不刻有着林奇式的标志-荒诞滑稽、离奇古怪，令人不寒而栗的邪典风格。两位癫狂而迷失的灵魂敢在塞车路上唱Love me tender、不受拘束地在路边的荒漠上自由舞动，还有夜以继日的性爱镜头、服装怪异的反叛，以及西部片里标志性的金发女郎以及爵士乐的衬托、绿野仙踪的超现实表现主义……比比皆是。林奇的电影里总是用超现实来表现莫不可测的梦境，塞勒与露拉是从哪来？他们在逃避着、远离着那个充满暴力、残酷的犯罪组织的侵害，那些是更黑暗的东西，比如哈利·戴恩被一群怪异性癖分子击毙。这条延绵不绝的公路仿佛就成了两个世界的过渡桥梁，追寻《绿野仙踪》那理想而美好的童话世界。妈妈在过渡中成了女巫，掌握水晶球试图阻止年轻人的美好爱情。塞勒凭借自己的意志和善良精灵打败了邪恶女巫，露拉的母亲玛丽埃塔的图像也渐渐消逝。值得一提的是也许世界也许本来就是如此，只是我们觉得怪异不堪，但这种荒诞在现实世界也显得并不少见。在电影发行后不久， 1992年美国便发生了洛杉矶暴乱，电影仿佛成了某种现代童话梦境寓言，先行一步走在了现实之前。

作者：Christian ；编辑：Carter

参考文献：

[1]《与火同行：大卫林奇谈电影》[美] 大卫·林奇 / [英] 克里斯·罗德雷，2017年新星出版社。

[2] Festival de Cannes Review: Wild at Heart (1990) by Robin Write May 27, 2020 in Filmotomy.

第43届戛纳电影节金棕榈获奖影片，《我心狂野》也是一部评价两极分化的话题之作。 对于癫狂爱恋中的逃亡男女形象很容易联想到《天生杀人狂》、《邦妮和克莱德》。公路片外壳下，转场画面数次出现的火焰、洞窥现实的魔幻水晶球、一闪而过的飞杖女巫，童话搭配点缀与荒凉西部公路，林奇标志性的奇景怪咖，无不呈现古怪诡异的不和谐美感。私家侦探、情人杀手，纯真与险恶、孤独与背叛，突如其来的暴力事件、一望无际的洲际公路以及割裂的叙事风格造就了影片荒凉末世般的氛围感。 值得一提的是，威廉达福饰演的反派鲍比，形象诡异气质迷人，阴险的笑颜下潜藏残忍与疯狂，而这第一号危险人物正是给这对身陷险境、困顿迷茫的亡命鸳鸯的最终考验。 在与绿野仙踪的互文之下，化身猫王的凯奇最终“消灭”恶女巫形象的岳母大人，时隔数年恋人破镜重圆，终末一曲“Love Me Tender”彻底粉碎美国极端暴力笼罩下的罪恶阴暗面，宣告九十年代的新公路爱情神话。爱情战胜一切的梦幻结局在林奇电影中显得如此不真切，但那又如何？“I just met the Good Witch.”

（只因为是期末作业，所以把电影前后的翻了好多遍。） 《我心狂野》为1990年大卫·林奇导演，尼古拉斯凯奇和劳拉邓恩主演的电影。这是一篇改编巴里·吉福德的同名小说《我心狂野》的电影，据说原著只有五页，电影却洋洋洒洒地扩充到两小时，惟一保留下的是书中的对白。 该片获得了1990年第43届戛纳电影节金棕榈大奖，同时《我心狂野》也获得了最负国际声誉的法国戛纳电影节金棕榈大奖，据说《我心狂野》的试映现场三百五十位观众离席了三百人。 电影上映之后的市场反应并不好，影评家和观众对大卫·林奇的这部影片毁誉参半，这位令人头痛而又无法被忽视的导演，在继《蓝丝绒Blue Velvet》(1986)、《双峰Twin Peaks》(1990)等一系列富有争议的影片后，其《我心狂野》又一次扰乱了当代影坛。有很多评论说这部电影不想林奇的作品，没有之前的作品带给大家的惊喜，但其实“林奇主义”在这部电影一样一览无疑。 一、神圣爱情 《我心狂野》这部影片制作之后不久，一个记者问林奇是什么激发了他创作这个故事的灵感，林奇的答案很明确，他说他几乎完全被塞勒和萝拉之间的热恋所吸引。他认为这是完美契合的，但是翻阅大量网络影评，不难发现并没有多少人认为他们之间的爱情有多热烈，甚至认为两人只是在展现情欲片段而已，此部分将分析两人的爱情发展。 （一）冲破枷锁的爱情 影片的开篇第一场戏就介绍了主人公之间的关系，一个控制欲很强的妈妈马里叶塔，一个20岁充满欲望的女儿萝拉，一个捍卫自己个性自由性格暴躁的年轻人塞勒。马里叶塔用钱这个方式控制了李蒙让他去破坏女儿的爱情，使得自己重新可以掌握女儿的生活。但结果失败，杀手被塞勒打死。 塞勒因为杀人入了监狱，出监狱的那一天给萝拉打来了电话，马里叶塔不让他跟女儿再有接触，萝拉听到了电话站在走廊上与母亲对峙。母女两的衣服设置是一黑一白，母亲站在楼下，女儿站在楼上，萝拉的前景是围栏，背景是紧闭的窗户，体现了萝拉的状态是被禁锢住的，而且萝拉在尽力反抗母亲对她的限制。

萝拉带着蛇皮衣服接到了出狱的塞勒，塞勒说这夹克代表了我对个人和自由的信仰，萝拉说我听过999次了。然后他们就一起开车上路，开始了影片的真正的公路爱情片部分，开启了冲破枷锁的过程。 （二）性爱与谈话 他们的性爱场景主要在影片上半部，一共有四次，都逐渐拉近了他们之间的距离，朝热恋发展。 第一性爱发生在萝拉接到出狱的塞勒之后，红色覆盖了做爱的片段，两人欢愉之后塞勒点燃了一根烟。两人处于两个空间，塞勒在床上躺着，萝拉在厕所里站着，口中在夸耀着塞勒的技术，两人的交谈也对不上号，萝拉还欺骗了塞勒，说起自己当时被强暴的时候妈妈不知道，通过镜面的阐述向塞勒制造了一个假面的萝拉，一个无辜受伤需要被保护的女性形象。此时的两人还处于追求性爱的阶段。

第二次的性爱发生在塞勒对萝拉唱了《MY LOVE》之后，红色和黄色覆盖在做爱的片段之上，欢愉之后相比第一次展现不同的是火柴的场景点起了两根烟，两人和谐在床上进行了一番谈论，塞勒向萝拉说了自己痛苦的回忆，对母亲的回忆，萝拉表示自己都会站在他身边，不论多艰苦都可以。此时的构图也是很有意思的，女性不再只是欢愉的对象，有一种平等的乌托邦式的爱情在此时初露头角。

第三次的性爱是在他们来到了新奥尔良之后，刚进入城市两人就开始享受了此时的自由，两人的谈论话题没有之前两次的痛苦，反而是单纯的性爱话题和食物，食色性也回归到了一种充满自由和个性的生活，逃离了母亲掌控的两人第一感受到了完全的自由和欢愉。但是表现危险的红色和潜在伤痕的火柴仍然参与这个片段。 第四次的性爱是在表现母亲已经完全进入疯狂状态，杀手真正开始行动之后。两人通过一次对性经历的交谈很快的就投入到了又一次的性爱之中，此时的他们并不知道危险正在逼近，没有枷锁和控制的爱情让他们两人真正的进入到了热恋状态，所以在覆盖性爱的颜色镜头里出现了彩虹一般的颜色，这个是本片有意在互文《绿野仙踪》，后面会做以分析。这里出现的彩虹色的变换体现的两人的真正不仅仅只有肉体还有精神上的互动。

所以在这次性爱之后，两人并没有点烟，而是点起了一个烛台，想寻找一种真正的生活和美好的未来，塞勒更是允诺自己不再做任何亏心事情，这是既之前萝拉表白说自己会一直陪伴之后，作为塞勒的表白。在这期间穿插了一个马里叶塔正在用口红涂抹自己脸的画面，之后萝拉说了一个自己表哥的奇怪的故事，表哥每天都在渴望过圣诞节，惧怕自己身上抽出来的黑色手套，最后他消失了。这个故事告诉了观众：一个人如果过于沉浸在自己的世界中就会与外界隔离，无法感受到快乐的存在，最后也会消失在世界上。这是萝拉奇特世界里的故事，其实也暗示了她自己母亲过渡控制欲的一种反思，是一种寓言性的展示。

两人的爱情通过这四个段落来展现，背后所隐藏的是不为人知的过往，在马里叶塔的追杀下，在这个世界充满着不好的世界里去寻找爱情。 （二）公路的作用 《我心狂野》在网络上搜索的时候有人给它的定义是公路爱情片，这样片名的组合看出来这并不是一个稳定的公路片类型下的电影，而是借用了这一种模式，但是不可否认，公路在电影里还是发挥了很大的作用。因为影片三十分钟主人公开着车要违反假释条例准备去向充满阳光的加州的时候，所有人都开启了上路模式。 第一次的公路是塞勒决定带着萝拉离开，逃离的第一个枷锁就是假释条例。两人在音乐中欢快的结束第一个上路片段。 第二次的公路在加油站加油，背景的牌子写着“不要抽烟”两人却依然抽烟，随后两人上路，在黄昏里开车的这场戏很好的说明了两人在这条路上的目的，那就是逃离这阴暗充满凶杀的社会，寻找音乐里的欢乐，寻找一种神圣的爱情，而不是像马里叶塔，或者其他人物所展现出来的畸形的爱情世界，甚至表达出的一种对女性的玩弄想法。但这也是本片中塞勒和萝拉的最后一次的和谐相处，他们正在去往德克萨斯的路上，萝拉想找音乐听，找到之前那场戏在车里享受音乐的欢快，可是找到的都是折磨、疾病、谋杀。两人停下了车，最后找到了音乐，然后在希望下相互拥抱，在这片荒无人烟的公路上去守护自己的爱情。 第三次的公路戏出现在了晚上，第一次在夜间开车。在这场戏里，塞勒坦诚自己认识她的父亲，并且在房子外看到了房子烧毁。过后不久，他们就发现了一起车祸，一个年轻的女性还幸存着，这个女孩恐惧在母亲的控制之下，觉得找不到东西回去妈妈就会杀了她，最后失去意识吐血死亡。这件事情对萝拉的影响很大，仿佛就是自己的映射，如果不逃离母亲的控制，最后结局也会如此，临死都在母亲的控制之下。

公路这一模式在这里是一种不同于《雌雄大盗》或者《末路狂花》一类公路电影的救赎主题，反而是个逃避现实和揭开现实的空间，这是一种对经典类型的挑战，这是“林奇主义”的表现。理解林奇的电影不在于去寻找其中的二元对立的设置，《我心狂野》里关于“爱情”的理论不是在用阴暗混乱的世界去对比自由的恋爱有多伟大，其实最重要的就是在影片的后半部所体现出来的破碎之后又重生的世界。这样的爱情不仅仅只是放荡主义，也不是简单的享乐主义，是一种冲破了枷锁的力量。 二、现实与幻境的崩塌 塞勒和萝拉进入到了金枪鱼镇之后的，两人正式进入到了属于马里叶塔布置好的危险之中。萝拉本来以为的“黄砖路”却不是通往家的路，而是一条危险的路。旅馆的环境都变得和之前的旅店不一样，颜色上也以暗调为主，百叶窗的设置更是有着一种黑色电影的模仿。窗外的红色更是暗示了危险的靠近。

萝拉和塞勒在这个部分里也完成了自己对自己爱情誓言的背叛，因为杀手波比的介入，引起了萝拉违背了自己要一起跟随塞勒的表白，因为波比粗鲁的引起了她的性欲。波比同时也让塞勒违背了之前说不再做违心的事的誓言。两人因为波比的出现都有了各自要向对方隐瞒的事情，破坏了爱情最基本的规则就是忠诚，两人也各自都有一个单独的镜面的镜头来显示了他们的反思和定位。

两人再度回到床上休息的时候，已经不同于上半部在影片里的欢愉，萝拉和塞勒被囚禁在一个有着谎言和恶心呕吐味道的空间里，再也没有火柴的燃烧，这也意味着两人的爱情在消亡。萝拉和塞勒背对着背睡觉，萝拉对于肚里孩子的焦虑，以及对这条黄砖路的怀疑，把一种无限的生命激情放到了一个有限的生命中去思考，这样的片段不禁会让我们联想起《绿野仙踪》中桃乐丝被女巫所囚禁在城堡中，用沙漏来计算生命的情节。 三、属于林奇的互文与恶搞 林奇的电影里常有一些标记常常出现，比如梦境，幻想，舞台演出，杀人，呕吐等等，这些标记在林奇电影中很常出现，但是因为如此，林奇有些电影会被认为是在幼稚的模仿，比如在《我心狂野》里大量出现的《绿野仙踪》。 林奇的互文和通常的导演手法并不一样，《我心狂野》和《绿野仙踪》之间的互文并不是一种参照，致敬，回忆等等作用。《我心狂野》是在挑战《绿野仙踪》原有的秩序，建立一个新的观念，这是一种属于对于电影模式在互文中的挑战。就像之前分析的本片的公路片模式，也是一种对于类型的挑战。 萝拉像桃乐茜一样，希望沿着那黄色砖石路找到自己真正的家，或者是找到真正的爱情。在这一路上却遭到母亲的追捕，母亲正如邪恶的女巫，不仅仅要控制住他所居住的乡村，还想夺走她的小狗。她通过对片中出现的侦探强尼、桑托斯、波比的控制，马里叶塔享受着类似于女蜗的水晶球和飞天扫把的快乐。就像《绿野仙踪》里的女巫一直追踪桃乐茜一样，女巫脸的绿色，正好对应了母亲用口红画的脸。一种过度的控制欲使她欺骗了身边所有的人，以此获得自己的世界。母亲最后消失的方式和女巫也是一样的，也是因为水的泼洒而蒸发。 这不是一种对于《绿野仙踪》友好的借鉴，本身这样的引用就是一件可笑的事件，从另一个方向来看，这是“林奇主义”的体现，一种讽刺观念的体现，对于好莱坞虚伪的娱乐进行讽刺，一种对于老电影中乐观精神的反讽。其实林奇的电影里和《绿野仙踪》相似的地方并不少，《穆赫兰道》中戴安回忆起自己在导演家里的晚宴的时候，里面出现的很多人其实在她的梦里都出现了，戴安在回忆和梦境的交织里感觉到了一种恐惧感。这样的故事就像桃乐茜从梦境中回来看到身边的三个熟悉的身影时候表现出来的恐惧。这是一种对好莱坞梦的重新审视。 本片中还有一个大量出现的标记是“猫王”，塞勒的造型不同于萝拉是桃乐茜的回归，马里叶塔是女巫的回归，这个猫王的的造型充满着叛逆，当发型很像，个性很像，唱的歌也是猫王的歌的时候，塞勒成了一个小丑一样的角色。当这些流行文化在一起冲击组合的时候，呈现的故事多么荒诞。当猫王和桃乐茜相爱，儿子的名字还叫做pace（和谐）。这样的组合是一种属于林奇式的诡异。

影片的结局部分塞勒在空旷的街头走着，这样非人的空间让人不禁觉得他也进入到了梦境，一个非真实存在的世界，那群打他的人是他心理的自己，因为再次出狱的自己缺少了当年的勇气，所以自卑和懊悔使得自己在梦境里被打，最后是《绿野仙踪》里的女巫出来拯救了他，让他随着自己的信念，不要去拒绝爱情，最后塞勒跑向了萝拉唱起了猫王的歌。这样的设置损害了这场爱情的严肃性和内心的内涵部分。 《我心狂野》里林奇不仅仅杂糅了很多属于流行文化里的形象，还恶搞了自己很多的影片。比如杀人时候的变态的暴力，还有头颅的掉落在《橡皮头》里也有出现，比如不断呕吐的情节在林奇的处女作《六个病人》还有《橡皮头》里出现，关于舞台的表现在《象人》中也有演出，在《橡皮头》里一直在舞台上表演的古怪腮帮女，还有之后的作品《穆赫兰道》里的独角歌剧，在《我心狂野》里不仅仅出现了主人公相拥的抽象的舞台化场景，还有一个举手投降的女人，还有一个独自唱歌的黑人女歌手。这种对自己典型的林奇式“诡异”的重复使用，更加证明了林奇相比于说好一个故事以外，更喜欢的是创作一部“林奇式”的电影，而非要真正通过杂糅去创作新的潮流电影。

在这种充满后现代主义的艺术特征中，是一种和《关于和我母亲的一切》相似的后现代手法，一种非戏剧性的散漫的甚至拼贴的叙事结构合超现实的手法，展现的是一种后现代的景观，其中当然就包涵了大家常提到的林奇的反类型、弗洛伊德或者拉康、后结构主义等等现象。 四、毁誉参半的尴尬 《我心狂野》这是一部并没有真正有着内心世界的电影，因为恶搞的存在，使得外部的堆砌感大于了对于人物情感的描述。大家看完电影说感受不到主人公之间的爱情也是由于影响感情这条线上的外在因素太多了。 林奇在一次采访中，他称自己的电影对想法和影像的关注多于情节和角色，以此来抵制好莱坞，所以这部电影其实也是他讽刺观念的体现。劳拉和塞勒的爱情也没有那么的浪漫或者说并不像好莱坞电影一样容易获得观众的欢心，影片最后的超现实手法仿佛在传达说真正的爱情是不可能的，只有电影中的人才有爱情。 这样的逃离电影本身的叙事，变成了“电影的电影”时候，对于市场，对于观众是很挑剔的，所以才会在或者金棕榈大奖的同时收获不到票房。所以《我心狂野》可以被定义为一部杰作或者也是一部垃圾，让观众处于茫然状态，这是影片的失败之处，却也是林奇的成功之处。 参考文献 ［1］ 埃里克·威尔逊．《大卫·林奇的奇异世界》［M］．吉林出版集团有限责任公司，2015.10.1