地下1995

   曾经看过库斯图里卡的那部《生命是个奇迹》，当时就对导演那种荒诞的叙事方式留下了深刻的印象，但是论荒诞，无疑这部更早时候拍摄的《地下》更加荒诞，更加疯狂，也显得更加苦涩，更加令人回味，库斯图里卡以另类的角度表现了南斯拉夫人从二战以来的历史，从中，我们可以体会他们苦难历史中的辛酸。
    片子的开始便是一场狂欢，酒醉的马高和佩塔两位好友纵情狂欢，似乎南斯拉夫正处在一个太平盛世中，而很快现实被战火打乱，二战爆发了，人们的生活一片混乱，甚至只能躲避在地下的世界中斗争，从事真正的地下工作。真正的荒诞发生在战后，当战争结束后，马高出人头地成为上层人物，而他只是带着心爱的女人娜塔莉在地上享受这一切，他给予佩塔等朋友的却是一个谎言，一个战争仍在继续，让朋友们在地下继续生产军火的谎言，这样，当地下的朋友们沉醉于为抗击侵略者而进行伟大奉献的时候，马高却将军火贩卖，成为了富有的军火贩子。马高是片中一个复杂的人物，在二战中他显得非常勇敢，协助朋友“抢走”心爱的女人，冒着危险解救佩塔。但是这位外表看上去就很精明的前剧作家战后的诗人又是投机的，当胜利到来，他仍要把朋友留在地下。对于他来说，这无疑是利益最大化，将佩塔留在地下，他就可以安心与心爱的娜塔莉相爱；将朋友们留在地下，他就可以将朋友们的爱国豪情转化成军火的利润；将朋友们留在地下，她就可以将战友的事迹广为传播为自己博取政治资本。他得意的从地上观察着地下人们的生活，仿佛在看一场肥皂剧一般不时发出笑声，或许这样的主宰的感觉也是他乐于享受的。
    娜塔莉也是一个复杂的人物，给人也是一种投机的印象，时而倾心于粗鲁却充满了英雄主义豪情的佩塔，时而又挡不住掌握权势的变节军官，最后又投身于“太会撒谎”的马高，成为风光无限的英雄之妻。她显得幼稚而又世故，清秀而又粗俗，但是，看罢影片，我们很难有指责她的理由，在几乎从未平静过的南斯拉夫，作为一个柔弱女子，这似乎也是不得已的生存之道。正如解放前夕的炮声中，马高对娜塔莉说的，“德军走了，盟军来了”，在这片大陆上，主宰地上世界的似乎总是他人，德国人走了，苏联人来了；苏联人走了，维和部队来了。纳粹主义走了，共产主义来了；共产主义走了，资本主义来了；二战走了，冷战来了；冷战走了，内战来了。南斯拉夫人永远处于动荡的年代中，他们要生存就要舍弃一些东西，作为南斯拉夫人，库斯图里卡是理解同胞的，也只有真正体会过那种动荡带来的不安全感的南斯拉夫人才能描绘出如此具有感染力的生存之道。
    佩塔是片中一个给人很强的悲凉感觉的人物，他显得很粗俗，一心追求的似乎只是金钱、女人、酒精，但是这样粗俗的人信仰也往往是单纯而执着的。就如他的革命豪情一样，在地下他领导着人们为南斯拉夫的解放生产军火，又压制不出到地上战斗，为民族解放奋战的激情。终于，他带着孩子来到地上，却只能与拍摄二战电影的虚幻敌人战斗，更讽刺的是这是部关于他的电影，剧中人突然由虚构走入现实，一如他自身的命运，由地下的虚构走入地上的现实，面对的却又是一场虚构的景象，而他却乐在其中，这样的人生无疑带着悲凉。更悲剧的是他的孩子，那出生于地下的孩子，终于第一次见到了地上的风景，甚至分不清月亮与太阳，马与鹿，但是很快就死在大河中，在看到地上的世界时，这个孩子笑的那么天真，但是当他陷入水中的险境时，父亲依然在革命豪情下忙于“杀敌”，而他却沉入水下，与新婚妻子沉入另一个世界。
    这就是几个南斯拉夫人的命运，也是南斯拉夫民族的缩影，他们不是地上世界的主宰者，奥匈帝国，第三帝国，苏联相继征服这里，一次次的“解放”让南斯拉夫人有些麻木，因为他们的命运没有改变。就如在铁托逝世的那段画面背景中播放的竟然是二战那首脍炙人口的《莉莉玛莲》（看过法斯宾德的《莉莉玛莲》的观众想必对这首歌和背后的故事不会陌生），仿佛要继续将这支曲子放给已经被出逃的马高炸死在地下世界的战友们听，提醒他们时代没有太大变化，二战仍在继续。最后，在意外中走出地下的马高的弟弟伊万在精神病院得到了真相，他才知道哥哥一直在营造一个谎言，他无力面对地上世界带给他的残酷现实，他要回到地下，回到那革命豪情的单纯世界，却又得到了国家分裂的消息，“南斯拉夫没了”，维和部队的士兵说得很轻松，却再一次打击了伊万的心灵。最后在一阵战场的混乱中，回到战乱的南斯拉夫的伊万痛心的将自己偶遇的哥哥打的半死，又自杀身亡，显然知道实情了的已成为一个军阀的佩塔下达了杀死所有抓获的军火商的命令，却发现杀害的是曾经的战友马高和心爱的女人娜塔莉，随后在精神恍惚中回到了被遗弃的当年地下世界的废墟中，失神坠入井下而死。如果说电影在前面还有荒诞的淡淡的喜剧色彩的话，那么在这里则是彻底的令人痛心的悲剧了，库斯图里卡似乎也不忍，在佩塔跌入的井下，当年的战友们又相互在一起相亲相爱，在阳光下，他们忘却了那些恩怨情愁，继续热闹的庆典，这一次，是在一个虚幻世界的地上，阳光普照，歌舞升平，不再有战争和谎言。甚至连口吃的伊万也流利的独白，叙述一个美丽的生活场景，房屋，绿野，宽敞的大门，美丽的大自然，没有痛苦和悲哀。但是，这仍然只是一个虚幻的地上世界，死去的人都已经在地下。正如伊万最后的话，“就不能向孩子这样传颂，过去在某个地方有一个国家”，伴随着最后的独白，载歌载舞的人们脚踏的大地从大陆分裂飘向未知的远方，这也是南斯拉夫的命运，地上已无南斯拉夫，昔日的故事都已经埋藏于地下，那悲伤的故事或许真的不该再向孩子们传颂，就让人民在分裂的土地上狂欢，好好享受地上世界的阳光。

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        伴随着喧嚷的铜管乐，狂欢的人群反复这样吟唱：“这是正午的阳光吗？还是子夜的阳光？光从天上照射下来，没有人知道！没有人知道！”这段歌词几度出现在《地下》一片的高潮段落中，可作为电影主题的一个注脚。
        《地下》里有两个截然区分的世界：地上的世界经历着真实的历史风云变幻，生活于其中的人们目睹着残酷的现实，见证了一个国家的解放和解体；地下世界则自成一体，基本与世隔绝，甚至它所经历的时间也在它的操纵者的安排下变慢了。“地下”与外界的唯一联系就是米高同志为实现自己的阴谋为其“演出”的一系列防空警报、一道道指示和一次次受难的表演。相应地，电影的影像体系也分为截然不同的两个单元：地上世界在自然光线的照射下独具质感，尽管许多场景都发生在夜晚，来自自然界的真实光线却赋予了所有事物清晰的轮廓，这与地下部分的影像判然有别。从小黑戴着家人来到米高家避难首次进入地下世界这一刻起，地下世界在视觉影像上就呈现为一种缺乏光的状态。由于空间狭小，“地下”初始给人的感觉非常拥堵，物与物之间缺乏明显的界限和秩序，这在后来米高根据“上面”的指示把这里建成一个秘密兵工厂之后才有所改变。
        地上和地下，一个真实的世界和一个想象的乌托邦。电影中那个巨大的地下室很容易让人联想起柏拉图那个著名的洞穴隐喻。如同洞穴中那些看着墙上的影子误以为就是实物的人们那样，“地下”的人关于“真实”的观念也完全建立在米高为他们带来的各种信息上。在这里，通过单一的途径从外面传递进来信息就带有“光”的含义。在基督教神学中，上帝用语言创造了这个世界，世间万物由于分有了上帝的善而变得有意义，人因为分有了上帝的理性而成为万物的灵长，宇宙的精灵。因此，人的存在和意义，人的伟大与渺小都先验地由上帝决定。如果没有上帝的理性，上帝那荣耀万物的光照，人就只能永远处于无名的黑暗中。
        光作为电影中建构影像，表现意义的基本元素之一，时常被用来印证这样的基督教神学。在布列松、费里尼、德莱叶等大师的作品中，打在特写人物脸上的顶光时常被用来表现蒙受神恩的圣宠状态。电影《地下》对光的实际运用的隐喻却带有某种渎神色彩。地上和地下两个世界确实存在视觉光线的差异，但地上世界的光只是使这个世界因为呈现得清晰而显得更为冷酷，与基督教神学中的光的救赎色彩相反。地下世界缺乏物理意义上的光源，那么电影是通过什么来驱散那无秩序的黑暗，象征性地赋予这个世界以意义的呢？正是米高那编造的一道道来自上面的“指示”，一次次精心策划的表演。正是这些来自上面的信息，这些虚拟意义上的光“照亮”了地下世界。这光也就是那段歌词中唱的那分不清正午和午夜，人们只知道它从天上照射下来，豁然感觉到自己存在的价值的光。这种强大的反讽正是观众感受到导演库斯图里卡所营造的巨大的戏剧性张力的地方。
        这种光的意义的倒转源自库斯图里卡对意识形态化的基督教神学和共产主义之间关系的反思。基督教在现代世界的衰落使其神学成为一种意识形态工具，并为各种社会思潮所利用。共产主义教义和基督教的这种光照论神学最为亲昵之处在于它强调：个人的意义和价值完全是由党所赋予的，个人无论在才智上多么高超、富有洞见，只要他的观念与党的路线、方针、政策相左，就会被剥夺存在的合法性。个人是没有意义生成能力的，他只能消融在集体中，只能等待党的临幸。这和基督教神学强调个人的价值完全只能从上帝那里找到的教义如出一辙。
        除了对光的绝妙讽喻，《地下》中还有多处意象暗示了共产主义和基督教在精神品格上的相似之处。比如，当伊凡走出地下，漂泊数年之后最终发现自己的亲哥哥欺骗了他，自己二十年完全生活在荒诞的圈套中时，他终于在教堂里上吊自杀了。这时，镜头切换到外景，呈现出耸立于兵火战乱之中那带着魔幻色彩的教堂。一只巨大的白鸟从教堂的钟楼位置飞出，从景框的上部界线出画，倏忽而去——当共产主义的理想最终破亡，圣灵也离这个世界而去。还有，米高和他妻子最终在战乱中被士兵误杀，轮椅上两具被点燃的尸体围着一个倾圻的十字架幽灵般地转圈，十字架上，耶稣像倒挂下来——当共产主义在地上世界的代理人、实际上是骗子、阴谋家的米高最终被杀死后（象征共产主义的最后破产），耶稣所代表的基督信仰也呼应性地倾覆了。
        然而，在这两幕中，库斯图里卡天才般地超越了他在这部长达三个小时的电影中一直在玩味的讽喻，陡然逆转了对共产主义和基督教的玩世不恭的态度，把人和这个世界置于被神遗弃，需要被救赎的状态，用悲悯升华了怨恨！
        作为一个西方基督教文化中成长起来的导演，作为一个生活在共产主义国家南斯拉夫的导演，库斯图里卡对这两者的感情都是纠错复杂的。在这信仰普遍衰落、价值缺失、众神遁去的世界之午夜，作为一个有良心的欧洲知识分子，库斯图里卡无法不感到现实世界的虚无荒诞和救赎的紧迫需要。基督教传统显然已经无法难以胜任此任，尽管在历史上它曾如此地辉煌。作为一个民族国家，南斯拉夫在经受了二战的洗礼后，一度处于共产主义的铁扼之下。当这铁扼最终松懈，原先被抑制的一个巨大隐患——民族冲突最终导致了这个国家走向解体。历史的阵痛加剧了知识分子的反思，使他们不仅要探索民族和国家的出路，也需要对伴随了这个国家几十年的共产主义作一番总结，表明自己的态度。
        电影最后，导演安排所有原先在地下生活过的角色都通过一条狭窄的水道来到水边一块草地上，成群的牛羊也跟随他们一起来到。人们化解了所有的恩怨，围坐在一张长桌子前饮酒作乐。镜头缓缓摇过所有人，最后停在了伊凡的脸上。他转过身对观众说：“……，从前有一个国家……”共产主义确实是一个关于国家和民族的神话，因此“地下”应该永远只是地下，永远自成一体。于是，那块众人狂欢的草地从大陆上剥离而去，与世隔绝地漂浮在大海中。基督教也一样，那成群的牛羊，不暗示了这块草地就是《旧约》中上帝许给犹太人的迦南美地吗？在这充满温情的一幕中，库斯图里卡在政治和宗教上都获得了象征性地救赎。

   说实话，好莱坞那种大制作的史诗片我已经有些厌倦了。但是南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》这样一部别具一格的史诗片仍然引起我很大的兴趣。
   本来我以为我们这一代人生得太晚，都没有看过南斯拉夫的老电影。前几天听我的室友说他看过《瓦尔特保卫萨拉热窝》，顿时对他肃然起敬。相信我们的父母那一代对南斯拉夫电影有完全不同的印象，因为南斯拉夫电影和印度电影、阿尔巴尼亚电影一样，是他们年轻时记忆的重要部分。曾几何时，南斯拉夫这个国家还是我们的社会主义兄弟，像我们中国一样也同时与美国和苏联交恶。以至于当1998年科索沃战事爆发时，我们很多中国人还是站在社会主义兄弟的立场上为南联盟打抱不平，浑然不觉这个国家已经经历了翻天覆地的变化。从南斯拉夫王国到铁托的南联邦，到米洛舍维奇的南联盟和众多前加盟共和国，再到今日的塞尔维亚和黑山共和国，南斯拉夫这个国家经历的大变革、大动荡不能不让人感慨万千。因此，当《地下》的开头打出“从前，曾有一个国家叫南斯拉夫”这样一段字幕时，我们可以想象，库斯图里卡是怀着怎样一种心情去拍摄这样一部浓缩祖国历史的电影。
   今天南斯拉夫电影人的创作风格跟记忆中的那些老电影已经迥然不同。《地下》这部影片荒诞的情节和魔幻现实主义的风格可能会让观众迷惑。我刚开始看这部片子时，就不断地问自己：历史真的是这样的吗？然而，看完之后我不再怀疑。影片的许多细节都让我会心地一笑，让我觉得那就是曾经发生在身边的事情。因此，我只能得出这样的结论：历史本身就是这样荒诞的。艺术家只不过是揭示出了我们早已看惯的荒谬而已。现代艺术作品的价值也就在于此吧，既然艺术的使命已不再是简单而准确地描摹现实。
   库斯图里卡用这样荒诞不经的形式展现祖国的历史，是需要勇气的。我想正是年轻时对祖国的记忆和多年流浪国外的经历让他不断思考，使他对祖国的感情变得深沉。于是，有米洛舍维奇治下的民族主义的南联盟人士跳出来，指责他把当年铁托手下的革命者丑化成小偷和骗子，这也是很容易理解的。生活在一种框架中的人很难跳出去想问题，所以不管历史还是现实在他们那里都已经经过过滤和变形。当没有过滤加工的更接近真实的东西呈现出来时，他们往往难以接受。其实，我们每个人或多或少都生活在这样一种框架中，相信着一些类似于“战争还没有结束”这样的假设。从这个意义上说，我们也是生活在地下的。所以，当我们看到《地下》里面那种荒诞的地下生活时，应该想一想，那其实就是我们自己的生活。
   《地下》的后半部分有一个细节：当库多那个在地下出生的儿子走出地下看到太阳和月亮（他不能辨认这两者）之后，感到沮丧和恐惧，他对父亲说：“我们能回到地下吗？”我也常常在想，如果有一天我们走出了自己所生活的这个框架，看到更接近真实的世界，我们会恐惧吗？我们会希望重新回到那个暗无天日的地下吗？近些日子的观察，越来越让我倾向于对这个问题作出肯定的回答。
   对于这样一部内涵丰富的电影，我无力作出更多的评论，只能再讲一处印象深刻的细节，那就是库多和他的儿子从地下来到地上，看到正在拍摄关于他自己的电影那场戏。我们通常把关于电影的电影叫做“元电影”。《地下》里面也出现了拍电影的场面，它在某种程度上应该也可以叫做元电影。上面提到的这个情节让我想到伍迪?艾伦的《开罗紫玫瑰》。《开罗紫玫瑰》里的男主角是从电影里来到现实中，遇到一系列的矛盾冲突。《地下》的库多在地上的人们眼里是已经牺牲的英雄，也是电影里的角色；他一直生活在地下的“战争状态”，跟正在拍摄的电影背景也正好一致；当他从地下来到地上时，也是从电影里来到现实中。地下和地上的冲突，加上戏里和戏外的冲突，最终产生了库多杀死一名扮演德军军官的演员这样一个戏剧性的结局。这个细节设计得充满张力，提供了很大的思考空间，让我们审视自己生活的现实，思索现实和荒诞的电影情节的相似性。
   说到这里，我不禁想，我们中国也是一个在近代苦难深重的国家，我们也有抗击侵略的历史，也曾经在共产主义和民族主义之间徘徊。我们能够出现像《地下》这样深沉地思考民族历史的作品吗？当然，我们中国人含蓄的文化性格不利于这种狂放不羁的作品的产生。但是抛开这个不讲，单说我们有勇气用这样的眼光审视自己的历史吗？我不得不遗憾地回答：恐怕没有。因为我们仍然沉浸在往昔的辉煌和挫折中，自卑和自负两种矛盾的情感仍然占据着我们的心灵。
   《地下》的前半部分关于二战有这样两段字幕：“1941年，德军对这个城市进行了轰炸，整个城市变成了一片废墟。”“1944年，盟军对这个城市进行了轰炸，比三年前德军的轰炸更加猛烈。”在《地下》问世三年之后的1998年，北约军队对南联盟的首都贝尔格莱德进行了轰炸，理由是“为了结束在科索沃发生的人道主义危机”。而米洛舍维奇的南联盟军队则是对科索沃进行了地毯式的轰炸和炮击，理由是“清除混在群众中的分裂武装”。对历史的一次次重演，我不知道该说什么，只能祝福南斯拉夫这个曾经存在的国家和它的人民。同时，也祝福我那同样饱经沧桑的祖国和人民，愿历史上的一切噩梦都不再发生。

   （关于南斯拉夫历史，参考了秦晖：《民族主义：双刃剑下的血腥悲剧——南斯拉夫—科索沃问题的由来》）

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在所有的电影中，如果只能够选出一部最好的电影，对我来说，就是《地下》。
记得我在看这部电影的时候，他还有另外一个名字叫"没有天空的都市"。
其实，这个名字更能够激发出一种对现实的隐喻。

这部电影的出现使得我对整个南斯拉夫的电影都怀有一种敬意。
这部充满历史厚重的电影呈现出一种悲怜的反思，直指这个民族多难的的根源——战争。

战争开始于外来的入侵者，但人类内心的贪婪、征服的欲望、对权力的渴求、对政治的热衷却
非入侵者所独有，因此这个民族的历史又何尝不是人类每个民族的历史。

《白鹿原》的开篇引用了巴尔扎克的一句话："小说被认为是一个民族的秘史"。
《地下》是南斯拉夫的密史。一部用电影叙写的民族的史诗，一部不是颂歌的史诗。

在《百年孤独》中，历史在经历百年之后难逃宿命的终结，战争也是人类的宿命吗？
在《地下》中有一句对白："兄弟相残，才是战争"，这或许可以作为战争宿命性的最好的注脚。

不敢进行取舍的超长片都容易丢失节奏。因为信息量大，马不停蹄的各种演，于是缺少了或急或缓或高或低，既可以让观众过瘾，又可以让观众沉淀的节奏变化。其次，此片的荒诞处于既不低调黑色幽默，也不疯狂浪漫的一个比较尴尬的不高不低的区间，如果片中的重要情节，多给一些夸张和设计，全片的表现力感染力和艺术性会更强。
 
现实背景下的荒诞故事，如果没有战争，片尾那种大团圆会在生活中上演吗？不知道到底是地下作坊还是地下城市。
 
1.战争前的家庭朋友情人革命。2.把地下党的反抗结合三男争一女演绎。3.战后男主为了独占女主选择说谎让好友继续躲在地下，最终不堪重负炸掉地下和女主出走。好友跑出来继续反抗“法西斯”，损失亲儿子一枚。4.内战开始，好友继续当战争英雄顺便寻儿，男主重操就业贩卖军火，好友间接误杀男主夫妻，厌恶战争自杀，死后大团圆