法兰西

只能说韦斯安德森的天才是在我欣赏电影的天花板之上，巨大的信息量像洪水一般想我袭来，伴随着精心设计的画面、色彩、对白，这个将是一部两极分化很严重的片子，我内心对他也是爱恨分明，整部电影就是一部极其老练的艺术家的作品，却超出了观众娱乐性的体验。我仰望着天才看完了这部电影，脖子有点疼…

第一个故事“艺术与艺术家”专栏：一个贫穷的艺术家，因为正义的愤怒且不妥协被体制约束，而那个女警代表着规则，于是艺术家的艺术创造被约束在了这个女警代表着的规则的裸体上，其中有个片段很有意思，艺术家试图去修改女警（规则）的身体，于是艺术家的手被打开—他没有改变规则的资格，他只能在规则之内创作，当遇到创作瓶颈时，接受一次女警“规则”给予他的洗脑电击，之后关于他把内心挣扎的暴力美学完成在了束缚他的高墙之上，这样的作品，自然得到了利用和逃避规则的人赏识，他们坐着运送妓女和流氓的押送车，来到了监狱，那些人无比喜爱着这种无法冲破约束的暴力挣扎，这是一个阶层对另一个阶层戏谑般心灵的窥视，最后这个艺术家居然帮助那些罪恶的人摆脱了被规则压迫的愤怒人群的报复，于是获得了自由，这其实是一个超现实的政治话题，一个无奈的艺术家的自白，他思想被束缚的困窘，内心的挣扎，还有违心的妥协。

第二个故事政治\诗歌专栏：那位老处女记者就是那个戴头盔的女孩，画面黑白就是关于她面对年轻时爱人的想象，在想象中，她告诉年青的自己要改正的点点滴滴，最后当恋人死去，全世界只把男孩的肖像变成了抗争符号，只有这个当年的带着头盔固执的“女孩”保留着她的爱情；女孩年青的自己和现在的自己对话时，她们相互道歉，完成了一次自我的和解，但是男孩留给她的扉页留言，依然让她久久无法翻过去…这其实是个爱情故事

第三个故事美食专栏：当年这个专栏作家身在异地，穷困潦倒，为了生存写一些迎合主流群体的语言文字。作家作为有色人种，居然还写了反黑人主义的文章，于是在这个警匪故事里，主角依旧是白人，但他悄悄加入了一个他的影子，那个华裔厨师，那个迎合警察局各种要求的厨子，于是厨子用西方人惯性的思维的设定—那个毒盐制作的萝卜（其实是四川泡菜，但是美味在异乡认为是毒药），完成了警匪片中拯救人质的关键一步，这是有着一个巨大的讽刺意味的迎合，作者在自我审判着自己创作初心，他为了生存做了多少背叛自己的迎合，直到加入了那页扔进纸篓的故事核心，最后得到老板的认可。这是一片关于人生的文章！

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.

Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.

Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.

Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.

Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度

1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬

2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结

整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：

第一个是四个小故事之间是并列关系，

不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，

画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，

不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影

下面是我一刷后的个人解读角度

仅供大家参考和讨论，为二刷做准备

————————————————轻微剧透线————————————————

让我们用不一样的方式

打开这部《法兰西特派》

观看角度1｜以杂志为形式的观看体验

与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭

抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生

美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事

这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog

第二个故事是作者的TED演讲

第三个故事是作者亲历现场的报道

第四个故事是作者电视采访的回溯

每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊

观看角度2｜一封献给法国电影的情书

电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套

是翻看杂志的体验

阅读美国作家书写的故事

再通过法国电影的影像方式呈现出来

韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影

“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica

“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir

“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir

“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti

“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian

“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut

“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti

“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier

“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier

“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker

“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard

“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock

“The Hole” (196) Director: Jacques Becker

“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard

“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati

“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati

“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick

“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker

“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks

“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot

“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle

“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian

“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio

“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir

“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut

“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski

“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard

“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder

“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola

“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse

而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见

2021年10月29日小玄儿记

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不开玩笑的说，是我很长很长一段时间以来最煎熬的观影体验。包括之前刚考完通宵复习的期末考试冲去一个冻得要死的电影院看隐秘的生活看得困死也没这次煎熬。主要还是预期问题，通宵完去看马利克的时候大概也知道会发生什么了。但是看韦斯安德森我可没有sign up for这个呀。我本来是想在最后一个工作日上完一整天课之后去享受一下所有感官的ASMR，讲道理，前五分钟我真的以为会是这样的，尤其是标准的韦斯安德森式镜头配上音效，我都怀疑自己在看Youtube助眠视频。结果一小时四十分钟之后发现眼睛红了一大片，不是感动的，是一直瞪着眼睛看没怎么眨眼眼睛干涩（是真的）。

大量大量的黑白画面，要是很鲜明也就算了，但灰度都超级高，想象一下韦斯安德森那些对比度本来就很低的同色系浅马卡龙色画面变成了黑白，那真的是一片灰蒙蒙的。看的时候我都怀疑他是直接彩色胶片拍后期加个滤镜转黑白才会搞出来这么一坨坨在一起的，回来一查人家确实是用黑白胶片拍的。行吧。最搞笑的是第一个故事里的艺术家的现代艺术大作，就给了几个彩色镜头，彩色镜头里看就还行，“灰白”镜头里看着像糊了一墙的💩。

说到彩色镜头，有一说一，全片还是有不少的。但插入的有多高明吗，我说不准。这部片子彩色和黑白切换的底层逻辑是：当前时间线的现实是彩色的，杂志里的故事是黑白的。然后黑白的故事中有时会突然有几个彩色镜头。第一个出来的时候我好惊喜，我记得是画家在给狱警画像的时候？狱警逮捕了他然后他们离开了画室，出门的时候配上了一个关灯的音效，然后黑白的画面变成了彩色。我当时觉得天呐好有创意，因为故事里的明亮是黑白的，所以故事里的黑暗反而是彩色的（至少当时我是这么理解的，毕竟如果不这么解释的话，那就很普通，开灯变成彩色，但刚才两人就得在摸黑画画）。然后没记错的话，下一个彩色镜头应该是蒂尔达斯文顿演的记者在presentation，当时我就有点迷惑了，这显然是不符合上一个切彩色镜头的逻辑的。然后我就跟考试猜老师出题意图一样有开始猜这里的逻辑是什么，难道是因为蒂尔达是写这个故事的人是narrator的角色，所以presentation这个虽然也明显不是现实时空，但因为是她的视角所以还是彩色的。后面伪电视采访那里应该也是这个逻辑（btw，这两个场景的颜色都很辣眼，大橘大蓝，突然在灰蒙蒙当中出现的时候我真的觉得伤眼 了）。第二个故事记者和学生领袖对视的时候突然切换过一次彩色，应该也是为了表现因为记者本人感情“记者客观性”的短暂消失，所以切换了一小会儿narrator视角。但第三个故事里，西尔莎罗南的蓝眼睛切换过一次彩色，那里明显是小男孩的主观视角，但他又仅仅是故事人物不是narrator。到后来我已经放弃搞清楚了，我只能理解为，偶尔切换的彩色就是为了吸睛，一下子吸引观众注意力。那我只能说这实在不太高明，而且这也不一定要用切换彩色来做。当时看灯塔，最后依然是黑白的灯塔灯光看得我觉得几乎要被吸进去，那是真的吸睛，大可不必黑白之中突然大橘大蓝来辣我眼睛。

在灰蒙蒙一片里，几乎每一秒每个角落都堆满了细节。我是在林肯中心AMC看的，我那个影厅的银幕真的非常大非常高，在4:3的画幅下，虽然我坐在后排，但我平视如果不转动眼球的话是看不到整个画面的。结果就是我感觉我做了一个半小时眼保健操，睁着眼睛不敢眨的那种。回来的地铁上看了下豆瓣短评，发现大多数也都提到了“信息过载”，但好像很多人把它当作优点？我不懂，但大为震撼。你说信息多总比少好那肯定，但这也太多了。而且是每一份每一秒是这样，一直到影片结束拉回现实的时候，我都觉得自己长舒了一口气。体验是这样的：就感觉自己上完四节lecture之后，又强行去电影院给自己上了第五节，教授以二倍速讲了一整节课重点，全是final必考那种，然后你还意识到这节课没有recording，只能疯狂记笔记记到手痉挛。最后电影转回现实中的编辑部的时候，我已经感觉我的隐形眼镜干涩得牢牢扒在我的眼球上，像要吸干我的脑子。

这部电影还非常的ESL不友好，里面的人物对话基本都是开两倍速的，生生让我把英文听出了西语的感觉，而且是仿佛听懂了又什么都没记住的那种西语听力。片中有大量的法语对话，也是贼快，蕾雅赛杜和第二个故事里的法国女生全程像在mumble rap。这都不是ESL不友好了，我寻思英语母语观众也得花时间看法语对话的字幕啊，你整个画面都铺满信息，但又要求观众腾出目光来读字幕，字幕都是一段段的出，读着读着又遗漏了画面信息。

有一说一，虽然我吐槽了超多，但画面还是很美的，韦斯安德森独有的那种美。我是奇观导向的观众，我是很容易被画面和情绪带进去，然后根本不追究剧情的。但那前提是我有时间和精力欣赏画面，感受情绪。看法兰西特派的感受是，韦斯安德森拿着一条五彩斑斓的鞭子在我后面像催命鬼似的叫我往前冲，这堪比final week的信息汲取强度，如果能让我拿个A也就算了，但我觉得这部电影的故事最多B，那我忙活一通拿B也太不划算了。

首先，恕我直言，这不就是一个表现手法稍微高明一点的拼盘电影吗。这三个故事之间有什么联系吗，除了发生在同一个地方，刊登在同一本杂志上。同样是拍杂志故事，美剧里都算不上一流的Modern Love，人家至少知道最后用一场雨把时空串联在一起，骗一波眼泪（骗到我的了），让观众感叹万千，纽约就是这么伟大的城市。这三个故事真是割裂的可以，最后竟然就只是让写三个故事的记者同处一室，我当时就想：就这？？这就串联了？

就算忽略掉结构上的割裂程度，每个故事都不是很精彩。杂志的原型太明显是New Yorker了，但这三个故事投稿给New Yorker的editor的话恐怕一个都没资格上刊。New Yorker确实是俏皮的，但它同样也是最尖锐的杂志。最original最authentic最keen的jounralists都聚集在New Yorker，连NYT都没法比。这仨故事又什么内涵吗，实在没看出来。没有价值表达，像那种二流杂志上刊登的猎奇小故事。电影对这三个故事的表现也太卡通化了，卡通化到我看到那个堪萨斯传媒标牌近景有庄稼的镜头，我都下意识感觉超人会出来玛莎一下。只剩下了俏皮，三个故事都像在对我卖萌，而你的主题却明显是致敬纸媒衰落时代的纽约客，那就真的还蛮讽刺的。顺便说一句，我不明白既然做的那么明显，原型就是New Yorker，那把故事背景搬到法国小镇的意义何在，除了那些迷影掉书袋。如果背景是纽约，故事还能比较grounded，现在就是三个俏皮的小故事，我一个都不信。还有，这么多年了，说到法国还是艺术学生运动美食三板斧，就算融合了杂志板块的形式，还是一点新意没有。如果能不按照题材划分故事，而是按照文字形式，比如三个故事一个是hard news，一个是feature story，一个是op-ed，那我觉得会有意思很多。

最后作为挽尊，说个优点吧。优点还是很多的，不然也不会给三星（本来想给四星来着，但觉得要对得起我受伤的眼睛）。电影里的笑点很密集而且幽默很高级，确实是让人忍俊不禁，影厅里此起彼伏的笑声，我坐在中间真是3D环绕立体声，也算是另一种形式地达成了我想要的ASMR了。

倒叙的手法、报业大亨离世的故事背景，这些元素很难不让人将这部《法兰西特派》与《公民凯恩》对比。然而不同于奥逊·威尔森严肃哀伤的挽歌，韦斯·安德森以自己轻快的方式，向凋零的纸媒致以了浪漫的告别。

影片以杂志栏目的方式串起了几个独立的短篇，而这种故事嵌套故事的框架结构，又很有《一千零一夜》式的古典韵味。这样的结构配上韦斯·安德森的经典元素：马卡龙色的画面、形式主义的表演方式、对称构图等，再辅以动画加真人演绎、画幅比转换、黑白与彩色间离等等夸张形式的融合，这其中有多少精巧的设计，里面又包含了导演多少天马行空的奇思妙想便可见一斑。这般嘉年华式的电影，让韦斯·安德森的艺术造诣又得以登上新的台阶。

当然，也有人诟病这部电影的几个故事没有一个统一的主题，很难让观众对某一个人或者某一件事聚焦，也没有一个鲜明的角色让观众去记住。相较于导演之前的《月升王国》和《布达佩斯大饭店》，这部作品里没有足以挑动观众心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。

我觉得像这些问题都是值得被讨论的。首先我认为，导演自身的风格本就是一种统一的东西。另外，第一个发疯艺术家被资本操控的故事，第二个激进的学生在各种情感纠葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三个故事里外国厨子在病床上说的“找寻丢失之物”，其实都是与大框架的内容是统一的：主编离世，《法兰西特派》将出版最后一期；穿插着骑在自行车上的记者诉说着城市的变迁，里面无不浸染着时代的哀伤。

所以“喜剧的内核都是悲剧”，看似这每个故事都像荒腔走板的玩笑或闹剧，但最后所指向的，却是一个沉重的话题。

导演曾被问到为什么创作这个故事时，他给出的回答是想致敬《纽约客》杂志的新闻自由，粗看下来你很难在这部作品里找到什么对新闻自由的阐释，但细想一番，或许在导演的理解里，新闻自由是尊重作家们以自己怪诞的喜好讲述一些怪诞的故事。

可能在不同的文化背景下对于新闻自由的理解是不一样的，在“这东西是否能写”几乎不成问题的环境里，“能否有足够个性化的表达空间”或许就成了对自由的新追求。

“试着让你的文字读起来像是故意这么写的”，这是影片里主编小亚瑟经常对他的作者说的话，其实这句话也可以折射到韦斯·安德森自己身上，因为他那些形式感极强的影调，看起来也像是故意这么拍、这么演的。

如今随着自媒体的兴起，传统媒体早已被挤兑到边缘，然而这并不仅仅是媒体形式的更迭，还有在表达方式上的去个性化、去思考性以及去严肃性。后两者可能对大众来说还好理解，但所谓“去个性化”，很多人觉得现在的自媒体反而更个性化了，其实不然，事实上当海量的信息向人涌来时，你很难保证自己不被这些信息所淹没、吞噬，另外自媒体讲求流量，当某人以某种方式赚取大量流量时，其他媒体号便趋之若鹜地模仿，然而当真正有人发出比较个人的声音的时候，又会因为太过小众而被忽视。所以真的很难说在这样的环境里，个性化的表达还有多少生存的空间。

而在电影方面，现如今漫威系列、好莱坞模式以排山倒海之态占据了绝对的优势，对于仍在追求艺术表达的导演面前，他们的受众也变得越来越少。虽然有的导演会说电影是门艺术，但拍摄的每个镜头仍是要花钱的，尤其是像《法兰西特派》这种众星云集、造景华丽的电影，花费肯定不菲，而钱既然花了肯定就要想办法赚回来，不然怎么拍下一部——所以说到底，电影仍是个商品。作为商品属性的电影，在如今的市场面前，它又要做出多少妥协？它又能多大程度上做到“这画面看起来像是你故意这么拍的”？

韦斯·安德森至少还开拓了自己的一片天，像那些更极端的导演，比如胡波，他又给自己的人生、给自己的作品画上了怎样一个未完成的句号？

很多事情都在悄然间发生着沧桑巨变，而这其中的许多无名之辈，在以献出自己人生的方式，被历史的巨轮碾过，成为时代的一粒沙。《法兰西特派》解散后，这些怪咖作家们还能再得到其他主编的青睐吗？他们会不会妥协，为了赚钱不由得写一些机械而麻木的内容呢；那些锱铢必较的语法学家，在讲究“即时性”的自媒体时代里，还会被需要吗？

所以，韦斯·安德森以自己独特的浪漫，向那些一去不复返的时代与精神，献上了自己独特的情书。

个人公众号：Imagine Heaven。

这两天《法兰西特派》在美国上映了，之前本来买了在nyff的票，但因为临时有事所以错过了，今天正好周末放假，便乘地铁去电影看这部期待已久的作品了，还买了一小袋黄油爆米花，满怀欣喜地坐在影幕的正中央，期待着一场韦斯安德森式的佳作。

很可惜，这可能是我有史以来最难受的观影体验。也基本上是我今年看过的电影里最让人失望的。以下是我的评论。

首先，根据已知的消息，《法兰西特派》是韦斯安德森根据《纽约客》吸取经验而拍的一部致敬“新闻业”的电影。但实际上，通过电影，我丝毫没有感受到任何和“新闻业/记者”联系特别深的桥段。首先整部电影大体上被划分为了三个短片，三个短片分别以期刊章节的结构向观众娓娓道来。这三个故事一个比一个浅薄无趣。

首先是第一个故事：监狱中的一个囚犯被一个艺术品经销商发现并且开始对其进行包装推销。这个囚犯最终在监狱里完成了一幅大作，而与此同时蕾雅赛杜饰演的监狱警卫成为了这个艺术家的缪斯。镜头设计、色彩、服装等等都是鲜明的韦斯安德森风格，而且这次在转场上的心思也花了不少 -- 黑白镜头转换到彩色，4：3长宽比转换到16：9等等。但是整个故事给人感觉到非常浅薄，对人物的塑造极其机械，各个人物对事态的反映极其夸张，如同机器人一般，很难让观众感受到这些角色像是真真切切的人。加之构图、色彩和灯光也极其矫揉造作，更增加了观众与角色之间的距离感。同样的，这个狱中囚犯成为艺术家的故事似乎本质上与致敬新闻业还有记者没什么关系，唯一的关联就是蒂尔达饰演的写手去参观了囚犯狱中的艺术展，然后刊登这个故事在《法兰西特派》的杂志上 — 没有更多深刻的地方，同时要是以喜剧的角度来说的话也可以说是没有任何幽默的地方可言。

第二个故事指向的是法国1968年的“五月风暴”，熟悉戈达尔的朋友们应该大体了解。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的写手被指派去报道法国学生游行。蒂莫西饰演的学生头领正在写游行宣言。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的这个《法兰西特派》的写手不知不觉地就和这个学生头领发生了关系，还帮助他把宣言写完了。这个故事里的两个主角：报社写手和学生头领的感情发生的不明不白，没有任何的铺垫，两个人就已经睡在一张床了。然后对于五月风暴的描写刻画也是以戏虐为主，同时无法赶到任何对于新闻报社的致敬以及关联。就像是随便给一个毫无关联的角色安了一个报社写手的身份，于是让一个毫无创意以及感情的故事能和这个电影的标题《法兰西特派》有一些关联。第二个故事可以说又让观众和电影本身的距离更远了一步。

最后一个故事，也可能是全片最无聊的故事。开始于《法兰西特派》的写手在电视访谈上谈论自己曾经写的一个关于“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事。就像是和前两个故事，这个故事和新闻还有记者都没什么关联，唯一的关系就是口述这个故事的人是《法兰西特派》的写手。这个故事比前两个故事更糟的是它极其啰嗦并且毫无趣味以及深意可言。每个角色都如同是上了发条的机器人，加之极其刻意的布局还有灯光，让人感觉就像是在看一场木偶秀。这个故事虽然实际上讲的是亚裔厨师救小孩的故事，但至少95%的笔墨都在啰啰嗦嗦地废话，并且这些废话和整部片子的主旨（致敬新闻业）毫无半点联系。期间还加入了一小段动画，但这一小段动画并没有让人感觉到任何有趣的地方。是安德森想展示自己独特的转场风格吗？但是真人电影中穿插动画片段也并不是什么特别的创意了。今年戛纳电影节另一部入选作品《世界上最糟糕的人》也穿插了动画片段。所以我并不是特别明白安德森在这里想要表现什么。

结尾，比尔默瑞饰演的《法兰西特派》创始人突发心脏病去世了。但是即使到了这个结尾的时刻，除了片头只言片语的介绍词之外，观众对这个创始人并不了解多少，更无法产生更多的情感。这个桥段其实就像这部片子的缩影，虽然大牌云集，但却并未留下丝毫可以触动观众的地方，三个故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新闻业”的内核毫不相干。虽然全是真人演员，但却感到十分刻意并且无法与之延申更多的真实的人类情感。似乎和韦斯安德森过去几年拍的定格玩偶动画没什么区别。

安德森鲜明的风格依旧在这部电影中体现的淋漓尽致。但是这真的是一部好电影最缺少的、最珍贵的吗？《法兰西特派》的艺术指导是曾经拿过奥斯卡的Adam Stockhausen，整部电影大概2500万美元的预算，在如此宏大的剧组人员下，似乎那些安德森风格的镜头设计并不难达到。我相信，任何一个毕业了的电影专业学生，在给予足够的条件下，都可以模仿出所谓的“安德森风格”的镜头设计。相反，对于任何一部电影而言，最难的部分则是如何让观众与在影幕上和自己毫不相干故事产生某种联系、产生某种情绪上的触动。

《法兰西特派》没有做到。

写于芝加哥

10/28/2021

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；

明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；

明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；

明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。