燃冬

电影大概可以分为两种，一种是故事电影，一种是状态电影。故事电影就是利用光影声的媒介讲述一个或好或坏或严谨或疏漏或感人或无聊的故事，大部分电影都可以归属到这一类；而状态电影重在描摹与呈现某种状态，人的状态、时代的状态或环境的状态等等，归根结底还是人的状态。“状态”和“氛围”又不一样，氛围总是指向外部的，状态是归于人的内心世界的。这类电影不追求严丝合缝的、刺激娱乐的剧情转合，甚至也不追求明确的叙述逻辑线，人的状态才是一切表达的核心。《燃冬》就是比较典型的状态电影，这并不是说它的故事不完整或逻辑模糊，而是重点在于状态，故事本身成为陪衬——在这个故事中，连爱情也只是某种陪衬。

这个故事非常简单（终于不再是烂俗的“雪原+犯罪”搭配了），当然其中不乏符号性很强的意象和比较含蓄的情节暗示，但整体来说并没有太多奇情与刺激，娜娜、浩丰、韩萧三个主角的状态才是推动电影走向的核心动力，任何外部环境要素都要让位于这种动力。这种状态电影不好拍，稍不留意就会变得空洞矫情，捕捉状态与呈现状态依赖的是创作者的感受力和观察力，要抓什么状态，要流露什么情绪，都是需要艺术拿捏的。就好比说不是随便拿台摄像机上街跟拍年轻人就是新浪潮一样，没有这么简单的事，好坏高低还是能分出来的，所呈现出的“状态”是打动人还是苍白空洞也是遮掩不住的。

《燃冬》给人一种“导演非常明白自己想要什么”的观感，空虚无助沉闷不知未来的状态如大雾一样弥漫全片，人物的及时行乐与抑郁苦闷是内在涌动的两股交错的力，扭动在一起往前推进，该精准的地方很精准，该细腻的地方也很细腻，该含蓄暧昧的地方也基本到位，这是这部电影的长处——也是导演陈哲艺一贯擅长的表达。而如果说瑕疵，就是依然不够自信，总忍不住要凭借一些符号当作秤砣来坠住这张缥缈浮动的网，雪山、动物、神话包括逃犯的那条暗线，作为符号都有些刻意，尤其是那头熊亲吻娜娜脚踝伤疤的处理，并不高明。安置符号并不是问题，只是符号若浮出水面立在面前，必然会损伤寓意的成分，倒不如任由状态情绪之网轻灵拂动，不必总是用符号的秤砣往下坠、往回拉扯，仿佛必须落于某种指向的实处才会让观众有迹可循。

于是电影呈现出一种倾向，就是“状态”向“故事”靠拢，这种靠拢的本质是向“安全感”与“工整”的靠拢，这并不构成一种割裂，不如说是一种试探。这种“试探”也是导演陈哲艺从热带转向冰雪之域的试探，总是要试探的。《爸妈不在家》《热带雨》中一切外部环境的变化都可以和人物情绪形成内在的、细如毛发的呼应，这是导演得心应手的手法，如鱼在水，而这类鱼到了冰天雪地，则要重新开发与进化出一整套全新的生理机制以求生存。

虽然从热带进入寒地，但电影依然有种闷热的南国气韵，“燃冬”并不是熊熊之火燃烧，而是闷热愁苦，就像三位主演的情欲状态那样，并不是激烈的、外放的，没有那种恣肆之感，甚至也没有以情欲对抗空虚的绝望感（这种表达在同类电影中太常见了），而是偏向于沉郁和不自在，是忧伤的、不确定的。电影里饱满的音乐、三人不断行为的转场、比较丰富的台词、充满动能的狂欢，让这部电影并不“冷”，娜娜、浩丰、韩萧三人的内心都尚存了一片热带雨林，透过冰冷坚硬的机体向外蒸腾雾气。所以我并不觉得陈哲艺“水土不服”，他把水土挪移了空间、更换了意蕴，紧紧抓住状态与情绪，所擅长的东西依然可以不失力量。

这部电影暗含了“拯救”的主题，在“拯救”的光芒之下，爱情大概只是路径或手段——娜娜、浩丰、韩萧三个人并不是依靠爱情获得拯救的，拯救他们的当然也可以称为“爱”，但比男女之情要更为宽广、深邃和温厚。所以韩萧这个角色的设定非常耐人寻味，默默承受娜娜的择选，情绪不断波动，但并没有被嫉妒与占有欲所控制，他一直在向外给予爱，并无意间超越了男女的性别界限，这是很美好的品质，也是很美好的状态。这三个人是互为拯救的，到电影结束三个人在不同意义上都获得了拯救，与自己和解、与家庭和解，虽说有点俗套，但和解并不代表痛苦的离场，痛苦还会依然存在，就好比说娜娜如今若是一个有所成就的滑冰明星，所谓完成梦想了，依然会有新的痛苦与迷惘，只是那是另一种样态了，可那张虚空苦闷之网并不会消失。电影的结束不是结束。

电影开场，工人们在冰河上切割整齐的冰块，很显然，就是为了搭建冰迷宫——三人后来徜徉其中的那座冰宫景观——如此构成了一个隐秘的、细部的情节链条。这个场景也成为本片的某种象征，迷宫总有出口，冰寒的迷宫中，三人漫无目的地奔跑和寻找总会撞见那个出口。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）

但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）

林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹

但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）

但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然

他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】

隔了几天再来聊聊《燃冬》。

三个演员都是我很喜欢的人，我对这部片很有好感，但是它拍得太平庸了。在创造上，它的一些灵魂时刻并非是原创的，《法外之徒》《祖与占》启发了它。另外，在如何呈现灵魂时刻上，它选择使用音乐和没有任何指向性的镜头。这制造了一种无意义的漫游感，可这种无意义若没有依托就不成文章。站在观众角度，无意义是一种体验，站在创作者角度，可能代表你没创作意识。一旦创作者没有意识，故事就矫情了。

我们不妨先简单聊一聊《祖与占》，我看过很久了有点忘了。影片的历史背景很复杂，片子里大段台词听起来也很随意，在另一层面，它却有系统且强烈的指向性。那是个处于战争阴影的年代，男人外出打仗，女人劳动并发现了自己的主体性（这样说太笼统了），女权观念正在兴起，女主角是一个接受了这些观念的人物，她在特吕弗的镜头里像太阳一样耀眼，她要抒情，要言志，要跳下塞纳河。

我记不得它的一些台词，却记得这种明晃晃的时代指向性，以及无意义却隽永的哲学意味。原著作者已进入睿智的暮年，那种对青春的回望之感很强烈，也说明故事是被理性头脑反复琢磨过的，电影里人物说出来的话是文学的话，名字叫祖与占，却不叫凯瑟琳。

三位主创已言明，《燃冬》是东北版《祖与占》。冬雨饰演的娜娜是全片的灵魂人物，但她不像太阳一样耀眼，而更像被太阳（和摄影机）照耀的人，穿起滑冰鞋在阳光里起舞。随着故事的开展，我们会意识到娜娜在镜头里是一个客体。另一方面，昊然和屈楚萧则是性格、气质不同的两个男孩，各怀心事，他们也没建立起新的主体性。

如果瀑布是凯瑟琳，激烈的漩涡是占，平静的河流是祖，那娜娜、浩丰和韩萧则是同一汪清风吹不起半点涟漪的忧郁的湖水，无本质区别。我当然不是在强行对比两部电影，只是借这种语境，更好地说明《燃冬》的问题所在。它缺少了时代依托。

纵然《燃冬》在台词里投机一般提及疫情，可我们看不出环境和疫情的关系。纵然有一个小偷带着喻义而来，但那是第四者，需要更深层指明他的背景，才能让他成为喻体。它的每个人物都只讲了冰山露出的一角，有若干碎片，观众却不可以拼出海中的部分。因为创作者并未建立完整的伏线，台词中也没有再深刻一点的关联性。

影片拍摄的那一角冰山之下再没有冰山了，而是一整个大海，观众要依靠自己想象冰山的部分。能带入一点的观众会觉得它还有点意思，但不可带入的观众就会看得索然无味。观看时，我知道浩丰的碎片信息，我能靠我自己在北京的处境帮他补足上海部分，但是身为观众不该这么做。昊然表演所呈现出的遗憾，首先是来自导演的原因。

我看到昊然的时候，想起的是我高中时代的忧伤，80后45度角仰望天空，有忧伤的姿态，却并无忧伤的实质。或许《燃冬》把时代背景前挪20年是恰当的，郭敬明写那个忧郁少年，悲伤逆流成河，韩寒写那个健气男孩，是金子要发光的。娜娜则有属于她的大女主觉醒之路。

我想说的是，影片所呈现的忧郁、焦虑、无所适从的状态，不是疫后这两年青年们的状态的本质，它错位了，回到很久前的青春小说的程式里。这或许说明创作者还没意识到这片土地正在发生什么，没有理解当下的情绪，也没准备面对创作该负担的诘问。

三个人原本不是同一汪湖水，只是创作者让她们共享了同一种无望的命运。那我们作为人的生命力去了哪里呢？

（修改版载于虹膜公众号。一篇综述，《燃冬》为压轴案例。）

这几年电影真正的热，在这个暑假档有了大暑的特征，低压，躁动，郁结难舒，火力全开。

票房飘红的电影不在少数，17亿以上的就已经有五部，《消失的她》更是拿下35亿。国民级别的买账是一回事，基于电影的话题热议，更显闹热。

《消失的她》

甚或可以这么说，能激起广大民众情绪的社会议题电影，更能得天下，尤其是在这个档期前段。而这跟电影本身的艺术水准没有太必然的关联，最重要的，是主题，是事件，是某一句台词，能够突然联动民心，炸出共振后急不可耐的表达、讨论甚至争辩。

比如《消失的她》，就是一个话题的集装箱，拥塞富家女与凤凰男、恋爱脑、赌博男、杀妻、girls help girls……表面叙述里，从婚姻中的不诚实，到病态依恋，再到丧心病狂的杀害，通过精心踩点的反转一步步展现两性关系不对等的危机，辅以冷漠世间「女孩帮助女孩」的决绝与机敏，乍看是赢得人心的。

但是包装毕竟容易撕破，勉强撑到彩蛋，女性认为男性会因为失去后代而哀悼女性，就开始大面积暴露出男性的自以为是来。直至复盘过后，能够看到这所谓的女性电影里，男性主创其实让「她」「消失」了。

《消失的她》

这电影的票房表现如此亮眼，相当典型地代表了议题电影从流量中吸金的能耐。也就是说，赞也好，弹也好，在大乱斗中先拔头筹的《消失的她》竖立了一条等式。

对应等式，《芭比》是最值得言说的一部，也是对「在场的她」最为坚定的捍卫。为刻板印象所绞杀的经典玩具，在当代语境下，被贯通正确的、鲜明的、温柔的女性主义和女权主义。如此有趣且深邃的电影引发了很多讨论，也从首映当天极低的排片中逆跌，攻下两亿多票房。

有意思的点是，它一面是正确旗号下的集体狂欢，另一面却是「破防」带来的抵制动作。我们看到了《消失的她》作为更精明的国产商品，递进式收割了不同人群的票钱，而《芭比》很难在这里复现西方的票房神话，道理也毋庸赘言。

《芭比》

我们很快也会发现，后续上映的很多电影，都在讲述婚姻困局，或者说女性困境，但是票房号召力开始随着话题度一起回落。

《我经过风暴》是在一段难以清爽中断的婚姻中，书写恶劣的家暴问题，而悲哀的是，片中其他女性，包括帮忙打官司的律师，以及母亲，都没法真正理解受害者的恐惧与崩溃。

《我经过风暴》

《意外人生》也有生发出许多坏事的家暴问题，而《最后的真相》体现出另一种形式的家庭暴力，指向背负按摩女刻板印象的中年女人，在母亲、情人、罪人等身份中的无可奈何。

要是剔除暴力方向，审视内在，《野蛮人入侵》用非常微妙的手法，表现了女性成为人母之后的变化，如何重新找回自我，而自我在虚实之间又是什么，很值得深究。不过比起导演陈翠梅的「失言」，电影紧随《芭比》立场上映也未能得到足够热度，只能惨淡收场。

虽然诉求不一，但是假若把这些电影笼统地归到女性困境范畴，不难发现在这个火热的档期，份额划分也还是有个先来后到的顺序。

《野蛮人入侵》

好比说同在民生范畴里，质问穷人出路、体育精神的《八角笼中》和展现诈骗现状、赌徒心理的《孤注一掷》，就在中前段高歌猛进，当然，二者也是在不同跑道上，发酵不同的问题探讨，彼此不造成交集竞争。

相比之下，《热烈》票房不差，但确实没在大范围内热烈起来。才上映的《学爸》更惨，尽管也有政策扶持，但哪怕诉说教育资源不公，直面学区房、就读名额等家长痛点，还是未能在爆炸的议题池中收获本该与明星阵容对应的成绩。

关乎整个世道倾斜乃至昏黑的电影，《长安三万里》为追光争了口气，《暗杀风暴》则没有办法再造邱礼涛《拆弹专家2》的传奇，而品相差但上映早的《扫毒3：人在天涯》却可以在票房上令人咋舌。

《暗杀风暴》

踉踉跄跄的《封神第一部》，在古装、玄幻、奇幻甚或大片等赛道上几乎都是别无敌手，趁着好莱坞光环减弱，《碟中谍7：致命清算（上）》构不成威胁，哪怕宣发几度偏歪，乃至在《芭比》映衬下，显得爹味浓厚，也还是朝着既定目标稳步前行，为续集顺利上映做好铺垫。

整个暑期的大战，出手快，声浪大，就是制胜关键。

投机的成分当然有，或者客观点说，影市的萎靡，给了投机许多正当呼声，那么影市有救起来吗？表象是有一点，但内在恐怕还在游魂。

《封神第一部》

要问的问题是，这些票房是否可持续。毕竟我们已经提前看到了最多个把月，对于议题电影的消费，就已经到了疲软阶段，或者说，观众对这种需要消耗心力的电影，大概更加容易疲倦一些，因为有些电影，除了议题乃至议论点，再无他物。

那么更要问的问题是，观众是在给电影还是在给议题买单，或者更进一步，是否在给短视频、快销思维买单？

再回头看，能够出圈的这些电影，尤其是巧言令色的个别烂片，实际上很容易被三言两语概括，但很多时候，就凭短短几个字，就能拿下比电影更多的关注，譬如杀妻、女性互助、离婚难、带娃难，在一个普遍寻求共鸣乃至发泄的大环境里，不难批量钓到目标观众。

《学爸》

短视频要做的就是通过所谓「有效」提炼，让最能吸引眼球的字眼，频密出现在目标视野范围内。微信、小红书之上，是定位更清晰的抖音、快手，既下沉，又重复。在私人时间被切割，情绪更求短平快的当下，短视频早就跨过互联网的博客、微博时代，成为最金贵的宣传手法。

再复杂的电影，也可以被切分出不同的方向。最终事件、情绪甚至台词、造型，都能够纳入短视频的宣传范畴，尤其是与情绪相关的内容，能在反复提及中加深观众对电影的印象乃至好奇心、购买力。到头来，那电影是否截然相反，没有那么重要。

甚至电影是不是电影，也不重要。

像是《封神第一部》，大卖不再仅仅因为故事、特效、表演、幕后，也要仰赖质子团、大胸、殷语、硅胶鼠标垫等等出圈话题。

《封神第一部》

所以在感谢短视频制造了影院一时繁华的时候，难免也要想到，这种接纳过程的不可逆，撑大的是电影的什么空间，而留给电影的位置又有多少。这是个博大的话题，也是个浅显的问题。

在这有限的篇幅里，还是姑且继续往小的方向看。精准的营销手段集中拱火了几部电影，也让人感知到议题电影的兴盛，与当下大众情绪的密切相交。

经过了前三年的艰难，本该好转的今年其实翻盘有限，新老问题轮番浮现，纠缠不清，人的精神状貌也在起伏中失去一些笃定的坐标。

《孤注一掷》

刚才提及的这些议题电影，不乏老生常谈，也不乏积压多年的陈情，奈何许多内容，放得再晚，也还是鲜活如初。于是情绪被勾出来，被炸开去，有前尘往事的积淀，也有对现在未来的隐忧。

这时候要提七夕公映的《燃冬》，它固然是个爱情故事，但更是当下人的某种写照。不管是停滞不前的小镇生活，抑或是恒久不变的异乡心态，都体现着人的焦虑与彷徨，娜娜说这几年不好过，浩丰想要求死，还会觉得奇怪吗？其实不会。共性的艰难甚至挤兑了青春疼痛的成分。

《燃冬》火不火得起来，不好说。在议题电影不那么好使的暑假档末端，电影宣发已经盯着七夕，效仿自《地球最后的夜晚》开始火爆的所谓浪漫营销，譬如在32分16秒时对身边人说「撒浪嘿哟」，不知道被骗进来腻歪的情侣们买不买这「文艺」的账。

《燃冬》

对我来说，假如议题被遮蔽了，是有些可惜的。毕竟在这个短暂的议题电影升温期，呈现了很不一样的兴趣集中点。

前些年，国内最大的红利集中在爱国、振兴等大层面，属于集体主义的胜利。而主旋律狂轰滥炸那么多年，该有的威望都有了，多少也会在市场规律和人的本性面前碰上一些挫败。

现在其实很多人更想看到当下，看到个体，看到自己。我们早年也有过这样的阶段，但是很久没那么密切而闹热了，或者放在近年，只能从《姜子牙》《你好，李焕英》《这个杀手不太冷静》等电影先后的虎口夺食中，稍微体会到私人需求的乍现。

《你好，李焕英》

花期相对较短，花香也相对较淡，但在亚洲多少也算有所接轨。

全面放开的韩国，借着「冒犯」宣泄了不少沉积的情绪，印度则在娱乐至上的大环境里，不断更新议题的表达。这两个国家的影人制造了这类电影的繁华和出圈，反过来，这些电影也在重塑两国在当下影坛的突出名片。

《寄生虫》

而相对恬淡的日本，相对温厚的台湾地区，相对冷冽的香港地区，也不乏相关的零星佳作，我们在境外的电影镜头里，看到了这样一股潮流，在衔接历史或西方对人本身的关切，其实也在呼唤本土相关电影能挣脱形象和算计，完完整整地出现。

特别是，很多观众已经见过世面了。

被公司前辈邀请来通化参加婚礼，几十公里外就是朝鲜，八月底山林还很葱郁，清晨细雨薄雾的场景，看上去和湖南也差不多。

合影环节新郎拉着我的手，担心我舟车劳顿，小声对我说，要不今晚就别回去了吧。我无言地笑一笑。周围都是带着他大学最珍贵回忆的朋友们，我想我不好打扰。

在这倒是比其他城市受欢迎，小软件一堆人say hi，如果不见一个，下午可能会在酒店无聊地死掉。临近电影开场二十分钟前，一位说话礼貌的留英博士赴约，身材壮实，拿着一杯苦瓜味柠檬茶，说也想给我带一杯的，我笑着摇摇头客气地拒绝，他边看边嚼冰块，我想问问冰块是不是也是苦瓜味的，让我尝尝吧，如果不介意的话。

早些年，和大哥们约会，被拉着手看电影会很害羞，他们把手伸进我的内裤里时，感受冰凉的手，热乎了还会伸到我鼻子前让我闻闻味道，后来带一些小弟弟看电影我开始主动了起来，但我把手伸进他们的内裤时，却总觉得他们的下体形状丑陋，手感不好，电影结束便匆匆散场。

北方是值得鄙视的吧，对于渴望强烈的年轻人来说，那么凄凉，那么绝望的地方，给予一个南佬精神上的支持就已经够疯狂了，这还一下来三个。但我几个月前坐雪地车冲上冰封的天池，看着远处倾斜的天际线，心情确实也变好不少，只要别和我说什么自然主义来治疗城市的忧郁症，那我就愿意站在自然主义一边，不然会让我恶心。

刘昊然当然是三人最贴合的，比起屈楚萧，又要文艺，又要痞酷，又要嘴炮，又要穷苦，还要包容友爱散发圣母光辉，这太可怕了，看着他的脸我感受到的是个精神分裂症患者，我想刘昊然沉默和尴尬地笑就足够完整。

之前和前辈散步，他喜欢挽着我，他说他不知道什么是爱，我心想，这有什么好在意的，更没有什么好愁苦的，选择对我吐露心肠，在问出这个问题时就肯定知道答案呀，我只要说，你一定会幸福的呀，然后笑一笑，我接下来吃饭玩手机便可免责。

很多时候和他人对话都处于接不上话的状态，没有很紧张但也兴奋不起来，我不想看着对方，也不想让对方太投入，参加婚礼挺开心也没啥忧郁，见面的网友没有使我厌烦，告别和再见不感到心慌沮丧，再具体一点确实像翻个身睡了一觉。

当一开始听说陈哲艺要在中国延边拍摄一部电影的时候，身为东北人的我就非常好奇，作为一个热带国家的华人导演，他会怎样呈现东北的风土人情，以及延边的朝鲜族文化。我曾在澳门国际影展和上海国际电影节见过陈哲艺，很喜欢他的《热带雨》和一些短片作品。但我还是会在心里打一个很大的问号：作为一个新加坡人，他懂中国吗？他懂东北吗？他懂朝鲜族和相关文化吗？

在观影前我有意没有过多了解电影相关物料信息，带着一点期许和疑惑走进电影院。结果电影开场不久，我就忍不住笑了。在片头那场朝鲜族婚礼戏里，宾客随着朝鲜歌曲《见到你很高兴》（반갑습니다）跳起舞。这勾起我的一些回忆。儿时的我曾在家长带领下参加过一些朝鲜族婚礼和寿宴活动，朝鲜族本来就能歌善舞，在这种喜庆场合，宾客欢聚一堂载歌载舞那绝对是必备的环节。而且《见到你很高兴》这首歌我太熟悉了，在2017年我去朝鲜旅游的那一个星期里，每天都要观看朝鲜歌舞表演，而每次表演几乎必有这首歌，我好像被这首歌洗脑了一般至今都忘不掉。还有周冬雨扮演的导游在大巴车上向游客讲解韩语和朝鲜语“你好”的不同并教他们朝鲜语的桥段也令我会心一笑，我在朝鲜旅游时也有完全一样的经历。看来，陈哲艺和他的团队确实在这方面做了一些功课。至少没有露怯。不过片尾《阿里郎》歌曲的插入，还是像《热带雨》里的“礼义廉耻”那样，元素使用比较刻意、符号化。

唯一令我感到奇怪的一点是，周冬雨扮演的“娜娜”尽管做导游还秀朝鲜语，但她无论名字、外貌还是普通话、朝鲜语的口音，都很不像一个东北朝鲜族。这个从片头就产生的疑惑萦绕至片尾，终于有了答案。原来片中在延边相聚的三个角色，都是“外乡人”。影片也并不是什么爱情电影，而是一个三个孤独的外乡人都面临着人生的困惑，偶然相逢在一起，又各自分开，并做出生命中重大决定的故事。

刘昊然饰演的李浩丰是一位上海的金融白领，从其佩戴的名贵手表来看生活衣食无忧，但高考大省“做题家”出身的他在上海仍然要面对城市和行业的双重压力，被抑郁症（或类似病症）困扰，精神状态很差，甚至需要心理咨询师的介入。我身边也有一些朋友因为各方面原因也正在接受心理咨询和相关药物的帮助。其实，一个抑郁症患者只要肯接受心理咨询和药物的帮助，那便还是有努力求生的意志，还没有完全放弃希望。但《燃冬》中的李浩丰主动中断了心理咨询，还多次挂断了咨询机构打来的电话。这便是放弃求生的征兆。因缘际会，李浩丰来到延边并意外滞留在这里数日，他对长白山天池的向往并不在于欣赏美景，而是想要在这拥有美丽传说的壮丽风景中了结此生。死亡需要勇气，他似乎也想找到这种勇气。

周冬雨饰演的“娜娜”原是一位从老家前往东北训练、前途无量的花样滑冰选手，因脚部受伤无法继续花样滑冰生涯，为了生计只能屈身去做导游，假装自己是当地土生土长的朝鲜族。人生遭遇的重大挫折令她心灰意冷，断绝了与教练、队友和家人的一切联络，还抽烟喝酒，麻痹自己痛苦的神经，但内心仍然燃烧着花样滑冰的梦想。影片安排了一场在长白山天池遇到熊的一场戏，娜娜表现得很坦然，不知道是做导游的知识经验，还是也已有了面对死亡的勇气。

相比另两个角色，屈楚萧饰演的韩萧人设则没有那么强，只是一个从四川来延边投奔小姨开饭店的小镇青年。他可以选择“躺平”，在疫情影响下，小姨的饭店和旅行团合作，相对来说客源还算稳定，他可以安稳地在这个小城生活下去。但他对娜娜的追求在李浩丰的到来后彻底幻灭，而从上海来的李浩丰也对他的心态产生影响。

三个都不属于此地的外乡人在延边相遇，一起喝酒蹦迪，一起坐车旅行。一起在长白山雪地里“躺平”。一场短暂的相逢过后，在影片最后三人分开，同时也各自做出了重要的选择。影片所讲述的故事只是从三个角色人生滚滚长河中舀起一瓢水，一点小小的涟漪正在泛泛散开，改变这些角色的一生。这便是我眼中的《燃冬》故事主题。

陈哲艺一向擅长对角色心理进行细腻刻画，《燃冬》同样将很多角色的内心通过台词之外的梦境、动作、流泪来表达出来。也做了不少留白处理。演员的表演不过不失。作为一个热带国家导演，又是开机前现写的剧本，能有这样的完成度已然不错，也有少许对疫情时代环境的刻画。陈哲艺试图用《燃冬》《漂流人生》来“更自由地拍电影”，我想他应该指的是离开熟悉的拍摄环境和故事背景，来到陌生的国度，短暂而迅速地完成剧本写作、筹备和拍摄。但他对影片节奏的把控在中段仍有失衡。情爱戏的部分也对故事整体并无太大必要，作为观众很难感受到娜娜和李浩丰的火花，不像《热带雨》中的情爱戏对角色那样的重要和难以磨灭。陈哲艺作为一位“外宾”，对年轻人“躺平”的理解和呈现仍难免有外来者视角，也无法更深入。

我个人给《燃冬》三星半。整体是一部中规中矩的剧情片。它并不如拥有打磨多年剧本和实力演员杨雁雁的《热带雨》那样打动人心，但也没差到砸了自己的招牌。你仍旧会想看到他的下一部作品会拍摄什么样的故事，什么样的角色。

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。家庭成为他的电影最为人称道的核心。但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有

你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。这次也是，我觉得整个项目都很特别。我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。大家来挑战我，我就会迎接挑战。我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感

我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。好，我要拍年轻人。疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。那我要拍年轻人，拍什么？我第一想到就是 [祖与占]。我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。我还截了那个视频，发给所有主创。你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。这个片子其实是挺东方、挺儒家的。我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。在新加坡，摩托车也没有那么多。太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。对，他就去演所有我已经设定好的东西。但是我现在想通过他们去建立这个角色。比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。我是以这样的出发点去想这些人物。我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]

你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。我为什么会想到用冰块？因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。为什么选长白山？那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。我希望是白雪一片。我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长

你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。[燃冬]也很个人。虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。它是一个很小的国家，就500万人。来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后

电影永远存在

从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。现在很多的基本功，我都已经扎实了。到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。我的创作更加自由。我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。大家都觉得你是年轻导演。现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。电影是大家共享的东西。在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)