在水中

这位韩国导演的第29部剧情片是迄今为止他的非黑白影像作品中视觉上最美丽的一部，刻意用几乎完全失焦的手法拍摄。

（来自2023年柏林国际电影节的评论）

洪尚秀以《在水中》开始了他2023年的电影创作。毫无疑问，这位多产的韩国导演正在拍摄更多影片。《在水中》是一部典型的低调素描（low-key sketch），时长仅超一个小时。一个由演员转行的导演（申锡镐）带着他的两个演员朋友（河成国和金承允）来到济州岛拍电影，它位于韩国最南端，同时也是洪尚秀影片中角色常去的度假地。延续其一贯的作风，洪尚秀担任了影片的导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

到目前为止，一切都很“洪尚秀”，但是有一个会让他的追随者欣喜，同时让他的反对者愤怒的变化，即《在水中》几乎完全是以虚焦拍摄的。除了一个前期的室内场景让我们能够清晰地瞥见角色的脸外，影片弥漫着一种几被遗忘之记忆的朦胧感，模糊了所有更精妙的细节。洪尚秀说，这一技术的使用是最后一刻的决定，它补充了风景的平和感，并强化了流经画面的温暖阳光，使之成为迄今为止他的非黑白电影中最美丽的一部。模糊感使人更难从图像中剖析信息，无论是琐碎的（吃的生鱼片的种类）抑或更重要的（人物的面部表情）。这或许会使一些观众努力地去“理解”这部电影，但对于那些与洪尚秀同频的人来说，它鼓励他们放松地进入到每个场景的柔和化节奏中。他是否在暗示，细节并没有那么重要？考虑到这三个朋友间的对话是平静而愉快的，缺少洪尚秀电影中那种常见的尴尬的误解，这很可能是事实。

电影创作者是洪尚秀电影中经常出现的角色，他们的出现在某种程度上带有一种心照不宣的调侃。比较少见的是对于电影创作本身的展现（在展示他的导演角色的工作时，洪尚秀通常聚焦于前期制作或发行）。但《在水中》为我们提供了一些这样的场景，在这些场景中，三个演员兼工作人员设计并创造了一些在洪尚秀的电影中完全不突兀的情境。事实上，在我们看到的两个拍摄场景之一中，申锡镐饰演的Seoungmo与捡垃圾者交谈，正是对《在水中》中早先一个相同时刻的再现。这是洪尚秀展现的一种坦诚的姿态，他正在除去自己艺术理念与创作实践间那层已经颇为透明的帷幕（我们可以想象他和他的工作人员在拍摄他们的版本时位于相同的位置）。这种坦率避开了那种创作者拍摄电影人相关内容时常见的自以为是。Seoungmo拍摄的另一个场景，也就是这部电影的结尾，给了这部电影标题。对模糊的海浪、平静的海景噪声以及配乐（由洪尚秀影片中的常客金敏喜演唱）的结合运用使得这部影片拥有了洪尚秀迄今为止29部影片中最细腻的印象派式的结局。

（source: //www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/water-gently-gorgeous-delight-from-hong-sangsoo）

（说个趣事，旁边的情侣看的呼呼大睡。有剧透，正文开始，以下皆废话。）

《在水中》的质感用“极简主义”来形容都有点高估了，似乎连“极简”的标志都没有做到，更别提“主义”了。毫不夸张地讲，电影学院一年级的孩子都能拍出比这部影像更有“电影感”的作品。与此同时，一以贯之的“爱情小品”主题视乎也被弃之身后了。抛弃了近乎所有的受众，现在如同一丝不挂，在水中游泳，这时看到了一个模糊的世界，Hong处理着这个模糊世界和现实之间的关系。

清晰与模糊

虽说Hong作导演太久了，可能不太熟悉摄像器材，但毕竟在美国读了电影的本科和硕士，对焦这样的事情，作为导演的必修课，还是不太可能出错的。刚刚觉察到虚焦的时候，并没有意识到它是要作为一种美学尝试的。天真地认为这样的镜头会是某个人的视点，但是这个人物到片尾也未曾露面。是否应该把这种模糊镜头当作Hong晚年“印象派”风格的尝试？“印象派”追求的是光影，也即时间的流失瞬间。对Hong的创作了解的人，知道他很多时候不写剧本，而是看到演员和场景后，在拍摄当天早早起床，根据环境和演员给自己的感觉写故事。这样说来，他本身的创作方式就很“印象派”。亦或是应该把这种虚焦的镜头处理当成一种模拟？也就是模拟人处于水中世界后观看到的景象的效果。如果可以这样认为，那我们似乎就获得了一种美学上的新的解释可能性。

洪意欲何为？

奇怪的事情是，影片中有成功合焦的镜头。如果没有记忆出错，《在水中》有几个为数不多的聚焦符合主流观影习惯的镜头，即焦点聚焦在了主体或者客体上面。这样的镜头，出现在刚刚开始的海滩，海滩似乎也有些模糊。但是第一次三人在民宿吃pizza时，焦点是实的。这组镜头，交代了三个核心演员，以及放在一旁的用以拍摄的三脚架。对焦成功的处理，只是起交代介绍的作用吗？也就是让观众知道他们看的主要人物的长相以及他们要做的事情吗？这确实可以构成一种解释。但这样确实有点中庸了，因为影片已经达到先锋的标准了，何必不从一开始就呈现在水中的模糊视线呢？

那清晰和模糊是为了区分吗？区分某种真实？

模糊的影像出现在第一次在民宿分完pizza之后的情节之后。三人从民宿的小路去往海边，注视大海，然后是中景镜头下，三人聊着过来帮Seoung-mo拍片的事情，以及在这里要花的费用都是Seoung-mo自己辛辛苦苦存的钱。这之后的影像全都是模糊的，模糊成了印象派风格的绘画。

虽然是连续的时空，但是模糊的影像从去往海边的路那里开始出现了。这是一种强行分割。把联系的时空分割出了新的形态。无所事事的日子以及给自己的创作提供灵感的日子。无所事事的生活是合焦的，给自己的创作提供灵感的生活是模糊的、在水中的，并且构成Seoung-mo的影像拍摄内容。Seoung-mo在给其他两个演员讲自己的拍摄想法的时候，他说要先拍一个游客在海滩上玩耍的镜头，他自己也是游客中的一员。看海的时候看到了在海边捡着垃圾的女孩，他过去追问女孩为什么捡垃圾……Seoung-mo创作的影像始于他们从民宿出来到海边玩这一现实，而电影《在水中》的模糊影像也从这个部分开始。这样看的话，我们不能再仅仅把《在水中》中的清晰的、合焦成功的镜头当成是一种介绍人物和将要发生的事件的功能，而应该看到清晰的、合焦的镜头与模糊的、未能完成合焦的镜头之间的分切作用。它们的存在把时空连续的现实进行了一种“诗意”划分。划分出了现实中无所事事的生活和给自己创作提供灵感的生活，而提供给自己灵感的生活也成为了剧中人物Seoung-mo的短片拍摄内容。正是这种划分为Hong的某种类似“印象派”的美学风格提供了内核支撑。

遮蔽与歧义

处理现实与影像之间的模糊是Hong一以贯之的电影本体探索。之前是通过叙事视角的改变，一个相同的真实，在不同的人物叙事中变得模糊起来。Hong早期的《处女心经》便是这种手段。后来是通过电影银幕来实现，他会安排故事中的人物去看电影，整个故事即像是真实发生的，又像是只是电影院中的故事。在《剧场前》中，这个银幕甚至都未成出现，电影中的故事和真实世界的故事就被连接在了一起。只是《在水中》更加大胆，同一连续时空，通过清晰与模糊的影像处理来表现影像与现实之间的模糊关系。Hong的这些尝试，无一不是对电影本体的讨论，而探索的过程中，很自然又带来了叙事的遮蔽和歧义效果。

Hong在讨论什么？

在动做—影像中，最为核心的不是情绪而是事件，以及事件的衔接与连贯。Hong的电影从本质上讲是反叙事/反动作的。他的故事中无事发生，如同将毫无情节的生活、一潭死水的生活搬到了大银幕上，似乎把一切的戏剧性都剪掉了，只留给了观众无聊的琐事。

那些被减去的事件时而露出自己的触角，暗示着自己背后的巨大躯体。被遮蔽的事件，在Hong这里有两种表现手段，一种是后面给出揭示，一种是永远作为迷，成为驱动人物行动的力量。观众无法得知这种力量的原因，因为Hong拒绝交代。这样被遮蔽的事件于《在水中》里有多处，其一是Seoung-mo将要拍摄自己爱上捡垃圾的女人的故事。刚刚开始拍摄，他的两位演员不知道他要做些什么，一头雾水。观众也不知道s要做什么。看到故事最后，Seoung-mo拍摄几条完毕后，他开始解释，他在创作垃圾的游客中看到捡垃圾的女人，并且迷上了她。跟她远去，却并不受她喜欢。于是自己一人孤单地走向海边。这个事件在最后得到了揭示，而一些事件被永远遮蔽了。例如：Seoung-mo给一个女人写过一首歌，这首歌作为了全片最为动人的配乐揭示了Seoung-mo的心境，而Seoung-mo和这个女人的关系被遮蔽了。聊天中，Seoung-mo跟他的男演员争论是否采纳女演员的鬼点子？Seoung-mo不想用，认为用别人的想法等于剽窃别人的作品。但Seoung-mo到底用还是没用？Seoung-mo和这个女演员什么关系以及这个女演员和Seoung-mo给写歌的女演员之间什么关系？这些问题全被遮蔽起来了，如同形成一个无法解释的歧义文本。

……

（以上皆废话，

说句实在话，一直喜欢Hong的电影的自己，看到《在水中》也不知道该夸还是该骂了。

1

当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2

影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。影片在一片混沌画面中结束。导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3

对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

——洪常秀导演新作《在水中》

开片我就发现情况不对，因为我太想看清楚女演员长得带不带劲儿了。

难道我看的是盗拍版？又或者，忘记戴上还没买回家的老花眼镜啦？

要搞清楚这两个问题并不困难；但是要弄明白这部电影是困难的，因为它甚至都不像是个初学者的作品：

焦距之模糊，剧情之无聊，可以说是无出其右。

短短60分钟的片长，居然能给人不使用倍速播放就是在浪费自己的生命这种犯罪感。

豆瓣短评也基本上可以看作是一个大型翻车现场，主要观后感大致可以分为以下几种类型：

一头雾水型：得重看

面面相觑型：……看完和邻座阿姨无奈相视一笑

包容体谅型：老洪，你开心就好…

忠言逆耳型：收手吧尚秀 拍这么难看 小心晚节不保啊

怒火中烧型：？我真是忍你太久了老头

冷嘲热讽型：怪不得进不了主竞赛

自怨自艾型：我是傻逼

直言不讳型：洪最不具构思和观察的作品

单刀直入型：你是洪尚秀就可以用这种东西来浪费别人的时间吗

苦中作乐型：本片唯一的优点就是短，谢谢导演

问责索赔型：演员表里的金敏喜呢？我这么大的一个金敏喜呢？洪老头你退我票钱

中国球迷型：洪导退休！

直抒胸臆型：小睡了十分钟也无大碍，很难评，只能说十分想见金敏喜。

我也是从这些短评中得知“大漂亮”金敏喜有出现在演员名单里，不过只是用声音出演。

那就对了，这部电影对我而言不再有任何费解之处。

你可以边看电影，边刷手机、偶尔给自己续杯水、上个厕所啥的……

直到，直到43:25男主角那通电话打了出去。仔细听，一个字也不要放过，一个表情也不要忽略。

然后，再去上个厕所，给自己续杯水，低下头刷一刷手机……

直到，直到58:25女演员手里的手机音乐响起，男主向大海深处一步步地走去。

原来，洪导讲述的是：一个已经“在岸上”——甚至远在异国他乡——的女人，和一个仍然《在水中》——甚至正在走向海里——的男人的故事。

为了更好地帮助大家理解剧情，建议你把最后那段语焉不详的手机音乐脑补为郑钧《极乐世界》里的歌词：

我总有一种想为你而死的冲动，因为我不知如何才能把你打动……

嵌套与凝视，经由演员转行的导演带着他的两个演员朋友来到济州岛拍电影，Hong完成了一次结构层面的嵌套，在最外面是他的拍摄团队，最里面是本片的故事，呈现出原电影的气质，一个想拍电影的年轻人拍电影的故事，几乎全能的洪常秀在本片中担任导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。他凝视拍摄对象，绕过云雾缭绕的陈年旧事，他也在遥望自己的青春。我们作为观众，我们的目光投射到银幕之上，也反射向他者。

洪一直在变与不变之间徘徊，我也不知道为何如此迷恋Hong的电影，即使数十年如一日，他拷贝复制自己，无非就是艺术家日常的生活，没有什么戏剧性，没有冲突，没有视觉奇观，我为什么还会一直期待他的下一部？我想了想，他的作品就像白开水吧，我们什么时候离得开，毕竟白开水更适合中国人体质。

长久以来，我对真实的Hong产生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何恋爱，如何拍电影，但后来，这个问题逐渐清晰，有了答案，去看他的电影就行，不必有执念。他把自己毫无保留的暴露在电影里，在这部电影他有可能是导演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一个角色之中，他是无所不在的。

这可能是最普通的一次发挥，也是最没有电影感的Hong，他似乎不在乎所谓的电影感，他的电影来来去去，无非就是吃饭，走路，聊天，抽烟，这些日常的琐屑，被他收集起来，像宝石，像珠贝，串联在一起。他把无聊的，繁复的，乏味的日常搬上大荧幕，他为什么要这样折磨我们，他这么白开水的，他没有什么营养。

他的画面如同某种印象派画作，模模糊糊，没有焦点，一片苍茫，就像人的记忆，逐渐会模糊，逐渐会遗忘，走着走着就丢失了。观看这部电影的观感，非常像若干年后的回忆，只记了三个男女在海边游荡，自称要拍电影。

Hong在本片中完成了一次自杀，主角默默的走向大海，直到海水淹没脖子，之前他在电影中完成了一次求婚，在《小说家的电影》，即使他是用手机拍的，非常随性的，但那确是我看过最感人的求婚。

本人阅片量少得可怜，也只看过洪常秀的《猪堕井的那天》以及《处女心经》，想写这一篇影评纯粹是非常喜欢这一部评价一般的电影，因此，如有失实、不当或偏颇之处，各位便权当我这个新人张口就来胡言乱语。听说洪常秀的电影角色里面永远有电影制作人，这一部明显也不例外。《在水中》时长为61分钟，戏剧结构运用了“戏中戏”，让我想起了不久前才看过的锡兰的《五月碧云天》（可能也是因为看电影看得少，只想到这一部）。当然，两者只是运用了相近的故事，主题却截然不同了。

《在水中》的故事背景、角色关系，包括驱动角色行为的动机及意义均不明显，随着影片情节的展开方才逐渐敞露出来，但也仅是一种纯粹象征化的描述。在这部影片中，角色完全不需要丰满和立体，相反，角色需要的是一种作为镜像符号的单薄。另一方面，影片情节推进的内在逻辑并没有呈现出潜在的统一性，这也是艺术电影乐此不疲地逆反经典叙事模式的一贯作风，前2/3的篇幅中充斥着大量对情节开展没有直接推进作用的碎片的日常叙事片段，虽然在一定程度上刻画了人物，但更多则是一种导演视点的自说自话（褒义）。在摄影调度上，全片大部分是以远景系列的景别和固定机位镜头来呈现，进一步强化了抽离在故事情节之外的客观视点，携带着一种不加评判的旁观、冷静和克制。加之大家所津津乐道的，导演在99%的篇幅中运用了由后期制作来实现的模拟摄影机的虚焦效果，其实技术层面其实非常简单，只需要设置一个高斯模糊滤镜即可实现。几乎囊括全片的模拟虚焦效果，一方面强化了影像的视觉风格，另一方面也恰如其分地运用技术（形式）来回应了其主题：关于导演的自我审视以及身份认同议题，关于电影制作与现实生活之间直接、模糊又断裂的暧昧关系。

很安心的观影氛围电影院环境很好旁边的也睡的很快周围好安心的氛围电影也很模糊的氛围很聒噪的脑袋因为很难进入故事于是我开始了无限走神唯一能看清清的只有字幕了吧阿西吧怎么那么好笑能看的就主要是字幕了怎么前面的头那么大超过六个字的字幕我前面一半是看不见的哦多开我挪头晃我再挪Y要不要跟他说我在挣扎会不会冒犯到大头米却锁！怎么英文字幕也有模糊效果啊导演费心了来了老头的电影又在说话吃饭了我看看他们都吃什么烧酒塔楼里后面不济了才喝烧酒前面都和葡萄酒话说塔楼上要跟中年男分享一下他们的模态我一直没办法精准描述话说中年男有新的模态么都这么疲惫循环反复么啊前面的大头好无奈呀类似于前几天闲鱼那个不肯买下我帽子的那个因为我的帽子只有58cm害真无奈旁边的女孩又醒了等会多长时间她又会睡呀她睡觉的氛围真的蛮安心的啊我忍不住了好烦所有买称的人一定是胖了我上个月买称这回事印证的啊不好意思辛苦你稍微低一点好吧谢谢现在好多了但超过10个字的字幕我还是会丢前两个字幕下面的中文字幕怎么跟不准啊延迟好难受啊韩国人camera发音好可爱开米拉哈哈哈哈可爱我们大环境什么时候导演可以不愁哭地高深地烟雾缭绕地喊action或者rolling啊咱们也可可爱爱地喊一声开米拉～哈哈哈啊哈哈哈里面那个导演又喊了一声开米拉可爱啊可恶前面的大头又静悄悄地变化了我现在又只能超过六个字的字幕都看不到了啊音乐真不错还省钱塔楼上里的一模一样吧啊为什么百分百导演都喜欢在海边拍一个长镜头让演员一直在向海边走去啊而且还多是密度戏夜晚死黑的海才更悲伤